Гораздо позже я выяснил, что всю жизнь Хэнка не отпускала огромная боль, он страдал от серьезной болезни позвоночника, и боль, надо полагать, была для него пыткой. Зная это, тем поразительнее слушать его записи. Он как будто презирал законы тяготения. Пластинку «Бродяга Люк» [Luke the Drifter] я затер чуть ли не до дыр. Это на ней он поет и читает притчи, словно заповеди блаженства. Я мог слушать «Бродягу Люка» день напролет и отправляться бродяжить сам, я был совершенно убежден в доброте человека. Когда я слышал, как поет Хэнк, все движение вокруг замирало. Малейший шепоток казался святотатством.
Со временем я стал осознавать, что в записанных песнях Хэнка применены все архетипические правила поэтического сочинения песен. Архитектурные формы — как мраморные столбы, они должны быть на месте. Даже слова его — все слоги поделены так, что различим идеальный математический смысл. О структуре сочинительства песен можно сказать много, лишь послушав его записи, а я их слушал достаточно, и они вошли в мою плоть и кровь. Через несколько лет фолковый и джазовый критик «Нью-Йорк Таймс» Роберт Шелтон в рецензии на одно мое выступление скажет что-то вроде: «Напоминает помесь мальчика-хориста и битника… он нарушает все правила сочинения песен. За исключением того, что ему есть что сказать». Правила, знал это Шелтон или не знал, были правилами Хэнка, но дело было вовсе не в том, что я намеревался их нарушать. Просто то, что я хотел выразить, выходило за их круг.
Однажды вечером в «Газовый свет» пришел менеджер Одетты и Боба Гибсона Альберт Гроссман — поговорить с Ван Ронком. Где бы Гроссман ни появился — сразу оказывался в центре внимания. Он походил на Сидни Гринстрита из «Мальтийского сокола» [«Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon, 1941) криминальная драма американского режиссера Джона Хьюстона] — ошеломлял своим присутствием, но одевался в обычные костюмы с галстуком и садился за угловой столик. Разговаривал он обычно громко, голос напоминал рокот барабанов войны. Он даже не столько говорил, сколько рычал. Гроссман был из Чикаго, учился далеко не шоу-бизнесу, но это его не остановило. Не просто обычный лавочник — в Городе Ветров он владел ночным клубом. Ему приходилось иметь дело с районными боссами, различными подмазками и предписаниями, и он с собой носил сорок пятый калибр. Не мелочь пузатая. Ван Ронк мне потом сказал, что Гроссман обсуждал с ним, сможет ли Дэйв играть в новой фолковой супергруппе, которую Альберт собирал. У Гроссмана не было ни иллюзий, ни сомнений в том, что эта группа сразу взлетит на вершину и станет неимоверно популярной.
В конечном итоге Дэйв спасовал. Это, мол, не в его вкусе, а вот Ноэл Стуки предложение принял. Гроссман изменил имя Стуки на «Пол», и группа, которую он создал, называлась «Питер, Пол и Мэри». Я раньше встречался с Питером в Миннеаполисе — он тогда работал гитаристом в танцевальном оркестре, который проезжал через город, — а с Мэри познакомился, как только приехал в Деревню.
Интересно вышло бы, если бы Гроссман пригласил в группу меня. Мне бы тоже пришлось менять имя на Пол. Гроссман время от времени слышал, как я играю, но я не знаю, что он обо мне думал. Все равно время еще не наступило. Я еще не стал тем поэтом-музыкантом, в которого превращусь, Гроссман пока не мог меня поддержать. Но поддержит.