Из последовательности «стадий приближения» складывается форма цикла: четыре части, хотя и не разделенные в партитуре, но достаточно четко разграниченные по смыслу2. объединяются попарно, причем в каждой «паре» первая часть как бы готовит, напряженно ожидает вторую — главное событие. В свою очередь вся первая половина формы оказывается большой созерцательной прелюдней к собственно действию, разворачивающемуся во второй половине. Тем самым утверждается линейность драматургии, устремленной навстречу финальной катастрофе. После Пятой симфонии «возвращение на круги своя» для произведений Г. Канчели уже невозможно…
Два момента существенно отличают наигрыш альтов от «фольклорных» рефренов ранних симфоний. Первый — интонационный строй: именно с этой темой в «серьезную» музыку Г. Канчели впервые проникают образы грузинской народной лирики, встречающиеся в ряде «озвученных» им на рубеже 70—80-х годов фильмов и спектаклей. Другое «новшество» альтовой темы — ее развитость и смысловая завершенность: это вполне самостоятельная музыкальная пьеса (или песня). Оркестру, в сущности, уже нечего досказывать, развивать и конкретизировать: он может лишь создать по совершенному образцу новое, «авторизованное» произведение. Поэтому рефреном в собственном смысле слова альтовая тема не становится; в дальнейшем либо звучит ее четырехтактовое дополнение — «кода» (ц. 9, 1 т. до ц. 10, ц. 15, 4т. до ц. 17), либо просто протягивается бурдонная педаль двух альтов — своеобразный катализатор для протекающих в «прелюдии» интонационного отбора и становления (именно на альтовой гтедали очерчивается начальная интонация будущего Calmo — т. 3—5 в ц. 5). Во второй же половине симфонии альты играют вообще другую музыку, сохраняясь в качестве исключительно тембрового рефрена.
Но однажды наигрыш альтов все же повторяется целиком — в Marcato (от т. 5 в ц. 7), в сочетании с «антитезисом» — теми «обрывками мелодических мыслей… словно свернутых в своего рода мерцающие точки» (12), с которых начиналось оркестровое повествование (Battuta, ц. 2). При этом «мерцающие точки» преображаются до неузнаваемости: робкий лепет флейт, подобный дуновению ветерка,— в росчерки белых молний, а ритмизованный звон клавесина — в громовые удары низкой меди, тогда как рефрен лишь слегка осветляется — ре минор вместо соль минора и piano вместо pianissimo. Однако в Marcato нет того трагического противостояния двух оркестровых пластов, контрастных по характеру образов, динамике, тембру и объемности звучания, которым поразит впоследствии «скерцо» (ц. 18). Темы звучат здесь в одной тональности, а в просветах между вспышками и ударами fff остается достаточно места для безмятежно струящегося напева. Жесткое tutti не оспаривает лирическую природу рефрена, скорее само черпает в нем опору; не разрушает оно и царящую в «прелюдии» лирическую атмосферу, но обогащает ее новыми красками, намечает новое пространственное измерение. Ведь до сих пор музыкальное действие разворачивалось исключительно в среднем регистре, в диапазоне дуодецимы, в сольных и ансамблевых тем.брах. Marcato же впервые приоткрывает «воистину огромное образное пространство» (12) Шестой симфонии, дает представление о подлинных масштабах предстоящего действия. (Так в кинотеатре, покуда на экране еще идет журнал или короткометражный фильм, ширмы, ограничивающие поле зрения, постепенно раздвигаются, освобождая незаполненное белое поле для основного, широкоформатного зрелища.)