Но если придерживаться чисто фактической стороны дела, то с полной определенностью решить, «что на что воздействовало», пожалуй, невозможно. Мне, например, кажется, что музыка Г. Канчели никогда не стала бы столь значительным явлением в театре и кино, если бы в «прикладную» сферу он не пришел вполне сложившимся художником, с собственным, незаемным взглядом на мир. И если бы он не встретил здесь единомышленников, наделенных действительно незаурядной музыкальностью.
И все-таки партитурой «Детей моря» пренебрегать не стоит. Во-первых, потому, что она выявляет собственные, так сказать до-кинематографические, представления молодого автора о киномузыке. А во-вторых, это абсолютно никому не известное документальное сви детельство, оставшееся от четырехлетнего периода «творческого затишья» между консерваторскими опусами и Первой симфонией 4. «Дети моря» отчасти заполняют вакуум, позволяют понять, как исподволь, неторопливо готовился столь решительный художественный взлет. И в довершение ко всему неожиданно выявляется, что в тот период на творческой кухне «варилось» еще и многое другое — «впрок». Уже в первом номере партитуры легко уловить очертания будущих тем из Шестой и Второй симфоний (называю в порядке их появления в примере 5).
Раньше, чем можно было предположить на основании симфонических партитур, проходит молодой композитор через искушение со-нористикой. В «Детях моря» характерные для его стиля мотивы-формулы — своего рода музыкальные междометия, жесты, заклятья (а они появляются уже в Концерте) — прямо смыкаются с «конкретными» звуками, шумами, речевыми возгласами.
Фильм открывает тревожный лейтмотив, не лейтмотив даже — сигнал беды, словно вспарывающий тишину пулеметной очередью,— он прозвучал вскоре в Первой симфонии, перед ц. 33, вместе с ос-тинатной формулой баса, которая в фильме лишь дополняет его, в симфонии же становится одной из центральных тем (ц. 9). Характерность лейтмотива заостряют сухая дробь малого барабана, шипящее crescendo тарелки и ометалленный ксилофоном и фортепиано аккорд-удар; примерно таким же ударом, разве что более свирепым, начнется Первая симфония. Примечателен и звуковой след темы-сигнала (возможно, в какой-то мере подсказанной начальными тактами увертюры И. Дунаевского к классическому «морскому фильму» «Дети капитана Гранта») — тихие, разрозненные, тревожные реплики малого барабана и glissando литавр, напоминающее о чеховском «звуке лопнувшей струны». Подобная тема — идеальный материал для сочетания с автоматными и пулеметными очередями, взрывами, воем пикирующих самолетов. И композитор выстраивает своеобразную конкретную симфонию, включая звуки внешнего мира в целостное музыкальное пространство. Особенно впечатляет «симфония гудков», возвещающих о начале войны. Разные по тембру, динамике, высоте, длительности звучания, то тянущиеся подобно «неповторимым» и «странно двусмысленным унисонам» (48, с. 118) будущих симфоний, то ритмизованные, то с подвывающим glissando, они органично монтируются с лейтмотивом, а затем столь же естественно переходят в пение «хора сирен» (см. пример 5).