По единодушной рекомендации секретариата «Ларго и Аллегро» включается в программы V Всесоюзного пленума композиторов (март, 1966), причем тогдашний художественный руководитель Московской филармонии М. Гринберг не только поручает дискуссионную премьеру не известного ему автора лучшему оркестру (Московскому филармоническому под управлением К. Кондрашина), но и открывает ею этот концерт. Рискованный эксперимент умного и опытного администратора себя оправдал. «Ларго и Аллегро» Канчели увлекло сердца глубиной и теплотой чувства, выделилось лаконизмом высказывания и внутренней силой,— сообщает из Москвы корреспондент грузинской газеты,— Благородные скромность и серьезность этой музыки восхитили слушателей, вызвали сочувственные отклики» (247). «В… «живом» исполнении особенно рельефно выявилась своеобразная тембровая драматургия… Великолепный ансамбль ударных и фортепиано в «Аллегро» способствовал созданию единой линии — неумолимо нарастающего crescendo»,— вторит московский рецензент (120, с. 93).
«Ларго и Аллегро» настолько непохожи на Концерт, что их можно было бы счесть если не попыткой реабилитировть себя, то хотя бы реакцией на жесткую критику (что-нибудь вроде: «Вы упрекали Концерт в мозаичности и отсутствии симфонического дыхания? Так вот же вам два монолитных куска!»). Однако в творчестве Г. Канчели драматургическая полярность соседних опусов — скорее правило, внутренняя закономерность эволюции, чем исключение. Несколько лет спустя Первая симфония «снимет» противоположность двух циклов, объединив их достижения на новом художественом уровне. Тем самым она перечеркнет самостоятельное значение консерваторских работ, навсегда оставив их в ранге «подготовительных»2.
Резкие образные контрасты Концерта в «Ларго и Аллегро» укрупняются, дифференцируются. Этот цикл можно было бы даже представить одной из первых в советской музыке попыток композиционно «легализовать» характерную тенденцию симфонизма XX века — «выделение из концепции Человека двух его сторон как преобладающих (деятельной и рефлективно-медитативной)…» (38, с. 38). Но очень уж необычны полюса антиномии, слишком тесно сроднены знакомой по Концерту нераздельностью лирики и иронии. Так, «Аллегро» дважды «оглядывается» на лирическую тему «Ларго», будто черпая в ней дополнительную энергию для неистового бега. А в среднем разделе «Ларго» впервые в музыке Г. Канчели появляется образ неотвратимого — трагическая пасскалья (ц. 2; в позднейших симфониях сходные образы облекаются в ритмы других старинных танцев-шествий: сарабанды или чаконы)* которая затем в «Аллегро» обретет упругую созидательную активность (2 т. до ц. 6 и далее).
Подобные «перерождения» контрастных образов, неразрывная взаимосвязь полюсов станут впоследствии сущностной чертой музыки Г. Канчели. И. Барсова, анализируя Четвертую симфонию, отметит своеобразное осмысление грузинским автором «важнейшей для европейской культуры и в прошлом, и в настоящем антиномии деяния, воли, активности и покоя, созерцания»: «Pro et Contra лишаются безоговорочного положительного и отрицательного знака» (48, с. 110, 118).