Образные переклички «Песнопений» с такими новинками поздних 60-х, как «Lontano» и «Lux aeterna» Д. Лигети или вторая часть симфонии Л. Берио, будут обнаружены нашей критикой позднее, когда сами эти произведения станут достоянием слухового опыта. Разумеется, композитор мог услышать их и до завершения Второй симфонии. Но столь же вероятно, что тяга к музыке тихой, медленной, словно колышущейся на одном месте — то сгущаясь, то разрежаясь, то вспыхивая, чтобы тут же погаснуть,— была своеобразным знамением композиторского творчества тех лет, и разные авторы с разных сторон шли к сходным по сути результатам. «Самопедализирующаяся мелодия» Второй симфонии — в отличие, скажем, от музыки Д. Лигети — вызывает непосредственные ассоциации с педалями и бурдона-ми грузинского многоголосия. Свою «атмосферную» фактуру Г. Канчели выращивает из четко обрисованных, «вокализованных» инто-ниционных ячеек, избегая хроматических соблазнов постсериального стиля. «Гармонические структуры Канчели возникают как тени или слепки мелодического движения… поступательное движение мелодии превращается в застывшую звучность» (286).
Мелодическим, песенным в глубинной основе развитием диктуется и драматургическое своеобразие симфонического цикла, его отдаленное, в самых общих чертах, сходство с «двухчастной формой», разрабатывавшейся в тот же период В. Лютославским и наиболее ярко воплощенной во Второй симфонии польского мастера (1968)1. В музыке Г. Канчели психологический эффект «нащупывания», постепенного сложения тематизма, неспешного ввода слушателя в форму применяется начиная с Largo Первой симфонии. Но для драматургии
«Песнопений» постоянное ожидание мелодии, нарочитая отсрочка главных тематических событий — идеи основополагающие. Видимо поэтому в момент премьеры Вторая была воспринята ревнителями академических традиций как очередной «деструктианый» эксперимент, направленный на расшатывание твердыни советского симфонизма.
На упомянутом пленуме СК Грузии разгорелся ожесточенный спор, позволительно ли вообще называть это произведение симфонией (как будто от названия зависело качество самой музыки!). К счастью, среди участников дискуссии оказались люди, стереотипами не скованные. М. С. Друскин убедительно доказал, что традиционное понимание жанра устарело и главное — не сохранение определенных методов развития в частях или определенных типов контраста, но динамическая экспрессия, дающая возможность построить большую форму. Альфред Шнитке выделил из всего прослушанного симфонию Г. Канчели как пример «очень насыщенного и напряженного развития» (цит. по: 49, с. 17), рождающего поток ассоциаций: «Симфония начинается с брожения огромной духовной силы, пытающейся разорвать сосуд, в который она заключена. Это удается, создается картина большого мира. Старое трезвучие обретает жизнь в этом контексте. Может быть, это история народа, может быть, это размышление о человеческой судьбе, может быть, это картина мира, но во всяком случае это не поддающееся конкретизации ощущение большого мира показалось мне оцень ценным…» (188, с. 26—27). Ценность новаторского замысла Второй симфонии, по мнению А. Шнитке, освобождала автора от необходимости соблюдать традиционный принцип тематических контрастов: «Образ может развиваться и путем раскрытия разных сторон, ему присущих» (49, с. 17). Сходную мысль утверждал позднее и Гиви Орджоникидзе: «Своеобразие «Песнопений» обусловлено смещением принципа контраста из зоны внешних тематических взаимоотношений в план внутритема-тический» (1, с. 16).