Вернемся к «Старинному танцу солнцеворота» (см. нотный пример 77). VII ступень натурального минора опирается в этом танце на трезвучие III ступени, которое противопоставляется доминантовому мажорному трезвучию и тем самым гармоническому вводному тону. Такие противопоставления часто встречаются в старинных песнях и пьесах не только в миноре, но и в мажоре, там, где целотоновый шаг к тонике (малая септима к основному тону) — миксолидийский оборот — контрастирует с мажорной доминантой.
В мажоре миксолидийская ступень может встретиться в мажорном трезвучии (в функциональной теории оно рассматривается как «субдоминанта к субдоминанте») или же в минорном трезвучии (минорная доминанта в мажоре). В миноре малая септима (VII ступень натурального минора) может появиться как квинта трезвучия III ступени или как основной тон трезвучия VII ступени. Оба аккорда могут быть противопоставлены трезвучию мажорной доминанты в одной и той же композиции. Отклонение в параллельный мажор, которое влечет за собой контрастное сопоставление мажорной доминанты минора с квинтой параллельного мажора (она же — минорная терция V ступени минора), может иметь формообразующее значение, как, скажем, в следующем старинном каталонском танце:
Если в пьесе встречается последовательность «вводного тона» и «шагающего тона» (как можно было бы назвать VII ступень натурального минора), то это вносит в диатонику хроматическое обострение; к нему прибавляется (в миноре с вводным тоном) еще и другое обострение — между малой секстой и большой септимой («увеличенная секунда»). Как известно, это обострение было уничтожено в так называемом «мелодическом миноре» благодаря повышению VI ступени или, лучше сказать, благодаря введению дорийской сексты. Минорный характер выражен в этом звукоряде («мелодическом миноре») одной только минорной терцией в тоническом трезвучии; поэтому в обратном движении «мелодического минора» повышение VI и VII ступеней аннулируется, и таким образом натуральный минор соседствует с «омажоренным минором».
В примечаниях Орфа к V тому, которые были уже приведены, имеются примеры различных минорных мелодий и показано, какие возможности предоставляет вводный тон.
В дополнение к этим принципиально важным указаниям можно высказать еще и следующее соображение: уже отмечалось, что вводный тон может быть использован либо чисто мелодически с бурдонным сопровождением, либо вместе с «шагающим тоном» в гармонической сфере мелодии или целого построения; но наряду с этим вводный тон может быть начисто лишен какой-либо доминантовой функции, если он опирается на свою чистую верхнюю квинту или нижнюю кварту, либо же на свое минорное трезвучие или (если вводный тон в верхнем голосе) на секстаккорд. Гармоническое начало уступает место звуковому, вводный тон становится основой интервала или аккорда и к нему присоединяется квинтовый звук, который выходит за пределы тонального звукоряда (например, в заключительном обороте, когда си—редиез — соль-диез переходят в ля—до—ля).
Ре-диез чужд ля минору и не позволяет проявиться доминантовой функции, которая в классическом миноре была бы охарактеризована доминантовой септимой ре. Мы снова сталкиваемся с «терпкими» звуко-мелодическими оборотами, встречающимися прежде всего в заключительных оборотах органальных построений («фобурдон» — «ложный бурдон»), В музыке готики, ставшей сегодня доступной (произведения Перотинуса, Г. де Машо и других мастеров XI—XIII вв.), можно найти многочисленные примеры, позволяющие ознакомиться со стилистическими возможностями и своеобразной прелестью таких композиционных форм.