В этом примере мелодия строится на повторяющихся одинаковых звуках (такт 5-й). Далее следует плавное восходящее и нисходящее движение (такты 7-й, 8-й), заканчивающееся нисходящей диатонической секвенцией (такты 9-й, 10-й) в Des. Все предложение диатонично и только в досказывающие мотивы сопровождения (такты 11-й, 12-й) вплетаются выразительные интонации гармонического лада.
Второе предложение поначалу точь-в-точь повторяет первое. Меняется лишь ритмика в конце первой фразы (восьмушка раздроблена на две шестнадцатые) и начале второй (паузирование на сильной доле). Но исчезает диатоника, а вместе с нею и устойчивость, которая царила в первом предложении. Изменена тональность, появились восклицательные интонации (b-moll, rinf.), совпадающие с мелодической вершиной, собственно кульминацией и знакомой вам из главы «Музыкальная система» точкой золотого сечения. Последнее потребовало расширения в рамках второго предложения за счет повтора кульминационной фразы и постепенного как бы перерастания ее в связку ко второй части (собственно арии).
Вторая часть целиком выдержана в итальянской манере бельканто, о чем свидетельствуют мелодика «широкого дыхания», начало с вершины с постепенным медленным спадом на протяжении всего предложения, повторяемого дважды (см. такты с 1-го по 8-й Un росо più lento Des-dur).
Второе предложение арии сплошь построено из секвенционных звеньев, каждое из которых начинается характерным скачком на м. 7 вверх с последующим плавным частичным ее заполнением нисходящими поступенно звуками. Точка золотого сечения в этом предложении так же, как и в первом, совпадает с мелодической вершиной, кульминацией. Это третье звено секвенции, начинаемой f (см. начало 13-го такта). Далее эти две части еще раз повторятся в несколько варьиро ванном виде. Причем изменения в основном коснутся сопровождения. В нем появятся хроматические проходящие звуки в быстром движении. Откуда они появились — догадаться нетрудно. Это — вторая часть арии.
Но не только этими выразительными средствами добивается К. Сен-Санс слитности и строиности целого. Если подсчитать точки золотого сечения в каждой из частей арии и в их совокупности с точностью до четверти, то мы убедимся в удивительной симметричности всех построений.
Кто-то из вас наверняка спросит: «А зачем все это подсчитывать в музыке? Ради доказательства симметрии? Разве на слух нельзя определить, где кульминация целого и составляющих его частей?» Конечно, можно! Только так и следует поступать в своей слушательской и исполнительской практике; больше опираться на художественное чутье, интуицию, не пренебрегая, разумеется, хорошим вкусом.
Мы приводим эти подсчеты просто ради доказательства точности совпадений интуитивно ощущаемого с логически осознаваемым в подлинно художественном произведении.
В свободную минуту проверьте себя. Обратитесь к музыкальному произведению, звучание которого со всеми подробностями можете представить без нот, и постарайтесь определить кульминационные точки, а затем с карандашом, бумагой и нотами подсчитайте правильность своих наблюдений. Если вы ошиблись — не беда. Начните все сначала и установите, в чем была ошибка. Не ленитесь анализировать, и вы научитесь постигать красоту целого, а это в свою очередь поможет приобрести, кроме глубоких знаний в музыке, хороший вкус. Ведь недаром среди музыкантов бытует мнение, что настоящее композиторское чутье заключается в умении точно слышать кульминации в создаваемом произведении и верно выстроить их. Симметричная расстановка кульминаций — залог верной ориентации нашего слухового восприятия, которое не может подобно глазу сразу охватить целое (картину или здание), а лишь по мере повторения одних и тех же составных его частей, так сказать, ретроспективно оценить все вместе. Правда, Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» (с. 66) упоминает об апокрифическом (от греч. арокгурЬоБ — тайный, сокровенный) письме