У нас уже шла речь в главе «Лад, тональность, гамма» о цветном слухе, о выразительном характере той или иной ладотональности, о неслучайности их выбора композитором для воплощения своего художественного замысла. И все же транспозиция нужна и практически применяется не так уж редко. Нам она представляется обычным заурядным явлением или процедурой. Но было время, когда она не существовала. Разве не интересно проследить, найти исторические корни ее произрастания? Вы, наши дорогие читатели, уже научились мысленно переноситься то на миллионы лет назад, когда еще не было жизни на нашей планете (была, быть может, но не в привычных для нас формах проявления — это по теории-гипотезе академика В. Вернадского — основателя геохимии, биогеохимии и радиогеологии), то в Древнюю Грецию с ее мифическими Орфеем и Аполлоном и реалистическим Пифагором, то в средневековье, когда Гвидо из Ареццо трудился над цветными линейками, чтобы сегодня вам было легко играть по нотам.
Вот и теперь, чтобы понять происхождение транспозиции и транспонирующих инструментов, нужно воображением вернуться в эпоху Г видо, когда существовал звукоряд, доступный певческим голосам, так как официально была признана исключительно вокальная церковная музыка.
По нашему современному «нотоисчислению» объем этого звукоряда простирался от соль большой октавы до ми второй. В нем существовало три полутона, но один из них — мы—фа — принимался за постоянный, а другие два считались перемещенными. Напоминаем, что один из перемещающихся полутонов возникал во избежание «дьявола» в музыке. Это, собственно, и привело к существованию одной ступени в двух видах: в нашем названии — см и си-бемоль, а в те времена, когда кроме слоговых названий уже были буквенные, соответственно,— В carre, durum или В quadratum и В mollis или В rotundum.
Следовательно, два перемещающихся полутона, о которых идет речь, были си—до и ля—си-бемоль.
Во времена Гвидо в целях большего удобства в смысле слуховой ориентации любой полутон назывался ми—фа, независимо от его реального в ы с о т н о-г о звучания. Прилегающие к нему два тона снизу опять-таки независимо от высотного положения носили одинаковые названия — до—ре и ре—ми. Это хорошо приучало певчих к запоминанию одинаковых соотношений между звуками в тех гексахордах (от греч. Ьёх — шесть и сЬогс!ё — струна; шестиступенный звукоряд в объеме сексты, господствовавший в профессиональной музыке XI века), построение которых было аналогичным, что сказывалось прежде всего в одинаковых звуковых соотношениях различных песнопений средневековья, гексахорды которых строились от разных звуков.
Еще с Древней Греции вплоть до нашего времени последовательность из четырех звуков получила название тетрахорда, и он стал той ячейкой, из которой лепилась вся музыкальная система. Вероятно, наиболее удобным для интонирования оказался тетрахорд с полутоном наверху (существовали и существуют поныне другие — с полутоном внизу или в середине). Словом, самый удобный, естественно, приобрел право главного. А наименование его ступеней — до—ре—ми—фа — стало как бы кодом, обязательным для всех тетрахордов одинакового строения, но разной высоты. Таких одинаковых тетрахордов оказалось три в условиях существующей музыкальной системы: от звуков соль, до и фа. Но все они, повторяем, назывались до—ре—ми—фа.