образованный с участием устойчивой ступени, может разрешаться в неустойчивый консонанс, который в данном случае приобретает свойства устоя.
Итак, приступим к разрешению диссонансов натуральных ладов мажора и минора. Начнем с тритона, как интервала, в котором почти обязательное тяготение в ладовые устои выражено наиболее ярко. Ступени, образующие уменьшенную квинту, стремятся в о в н ^т р ь, а увеличенную кварту — врозь. Поскольку тритоны в ладу являются взаимообратимыми интервалами, то при разрешении они также дадут взаимообратимые интервалы:
Такой принцип разрешения за малым исключением действителен для всех увеличенных и уменьшенных интервалов. Первые — при разрешении расширяются, вторые — сужаются. В процессе разрешения ув. 5 и ум. 4 расширение и сужение произойдет иначе, так как в звуках, образующих эти интервалы, имеется один устой. Он по большей части остается на месте. Более подробно об этом мы будем говорить дальше, когда речь пойдет о разрешении так называемых характерных интервалов.
Секунда, образованная главными ступенями лада (субдоминантой и доминантой), разрешается в терцию на III ступени. При этом V ступень остается на месте; IV ступень движется на секунду вниз. Кроме того, эта же секунда может быть разрешена скачком V ступени на кварту вверх (в тонику). Движение IV ступени остается прежним. По такому образцу могут быть разрешены любые секунды (на І, II, III, У и VII ступенях лада). Однако очень часто в музыке верхний тон секунды при разрешении идет на ступень вверх, а в народном многоголосии — на ступень вниз (в унисон).
Секунда на VI ступени по принципу своего тяготения (VI — V, VII —I) при разрешении даст кварту. Секунда на V ступени может разрешаться более свободно: V — на месте, VI — через VII ступень переходит в тонику; в последнем случае минор — мелодический, мажор — натуральный:
Септимы как обращения секунд при разрешении соответственно дают и обращенные интервалы, то есть сексты.
С появлением гармонических ладов возникает 1‘руппа характерных интер валов.
Первая пара всем, наверное, хорошо знакома: это ув. 2 (ля-бемоль—си), разрешающаяся в ч. 4 (соль—до), и ее обращение — ум. 7, разрешающаяся соответственно в квинту (до—соль).
Вторая пара по недоразумению обычно исключается, очевидно, по той причине, что взятый сам по себе тритон во всех случаях звучит диссонантно, а ув. 2, ум. 7, ув. 5 и ум. 4 лишь в ладу звучат диссонантно, а практически совпадают с консонансами. Но вслушайтесь в необычное разрешение тритонов ля-бемоль—ре (ув. 4) и ре—ля-бемоль (ум. 5). Ля-бемоль разрешается по обычному тяготению диатонических тритонов, а вот ре идет на б. 2 вверх, чем собственно и образует характерное разрешение, отличное от диатонических си—фа и фа—си. Именно разрешение и делает их характерными.
Третья пара — это ув. 5 (ля-бемоль—ми), разрешающаяся в б. 6 (соль— и и) и ее обращение — ум. 4 (ми—ля-бемоль), разрешающаяся соответственно в м. 3 (ми—соль).
А теперь, зная взаимоотражаемость звуков, давайте все сказанное перевернем как в зеркале (см. нижнюю строчку примера). Вы уже догадались: мы очутились в гармоническом ля миноре, так как звуки до—ми—соль в зеркале дадут ля—до— V«. Следите внимательно. Первая пара в отражении даст также ув. 2 (фа—соль-диез), разрешающуюся в ч. 4 (ми—ля), и обращение — ум. 7 (соль-диез—фа), разрешающуюся соответственно в ч. 5 (ля—ми).