Гармония очень трудно улавливается и очень легко нарушается.
Если вы внимательно смотрели и играли большинство примеров в нашей книге, то, наверное, обратили внимание, что в них часто при основной ладотонально-сти появляются переходы и отклонения в другие. В теории музыки такое явление получило название модуляция (от лат. тос1и1аПо — мерность, размеренность; закономерное изменение, перемена состояния).
Трудно себе представить какое-либо произведение среднего или большого масштаба, совершенно лишенное модуляций. Таким образом, модуляция является одним из средств в конструировании музыкальной формы как процесса. Такие произведения, как сонатина, соната, увертюра, симфония, квартет, инвенция, фуга и так далее не могут обойтись без модуляций.
Чрезвычайно многообразна роль модуляции внутри построений музыкальнохудожественного целого. В пределах изложения темы, например, применение модуляции способствует обогащению самыми разнообразными гармоническими красками мелодии, особенно если при этом имеется смена лада — минора на мажор или мажора на минор. Она может служить средством в создании впечатляющего эффекта неожиданности, решительности, как, например, в последних шестнадцати тактах Пятой фортепианной сонаты Л. Бетховена, или же настойчивости, как в начале Двадцать первой и Двадцать третьей его фортепианных сонат.
В серединных эпизодах типа разработки многих трехчастных пьес, а также в сонатных разработках модуляция обязательно является ведущим средством; с ее помощью осуществляется расстановка ладотональностей, служащих ориентирами в построении симметричных пропорций формы на малых и больших участках.
Кроме того, модуляция может быть использована как средство в создании динамических эффектов напряжения и спада. На этом, пожалуй, можно и остановиться, так как перечисление всех возможностей модулирования было бы слишком длинным.
Наиболее важным моментом в любых процессах модулирования является то, как именно произошла модуляция, кратковременна она или закреплена на относительно продолжительное время, что явилось связующим звеном (мелодическая фраза, отдельный аккорд или целая гармоническая последовательность) между исходной ладотональностью и конечной, или, может быть, оно вовсе отсутствует. Все это нашло отражение в теории музыки, в частности в так называемых типах тональных соотношений. Их оказалось всего три. Первый вы уже хорошо знаете — это модуляция. Остальные два следует пояснить отдельно.
Если новая ладотональность не имеет четкого кадансового закрепления, то такое явление получило название модуляционного отклонения. В главе «Музыкальная система» вы уже проанализировали Седьмой прелюд А-с1иг Ф. Шопена. Вернитесь снова к нему, посмотрите 12-й такт, и вам станет ясным смысл этого длинного термина. При этом обратите внимание, в какую ладотональность по отношению к исходной отклоняется Шопен, какое конкретно созвучие он затронул для создания прямо-таки целого поля напряжения к этой ладотональности? После того, как вы внимательно посмотрите, сыграете и вслушаетесь, подумайте, почему при отклонении композитору понадобился именно