Под предлогом существования особого способа взятия струны многие настаивали на школе Тарреги, хотя наличие оной лучше всего опровергают сами же ее представители. Посмотрим, насколько мы правы: доктор Северино Гарсия Фортеа, ученик Тарреги с юности и до последних дней жизни маэстро, играл с довольно выраженными
1 Видаль Р. Ж. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией. М., 1990.
ногтями; Мигель Льобет, учившийся у Тарреги в последнее десятилетие XX века, играет и подушечкой, и ногтями на одинаково высоком уровне; Мария Рита Бронди — выступающими ногтями и металлическим наконечником на большом пальце (как на современной цитре); Даниэль Фортеа — подушечкой, за исключением большого пальца с ногтем внушительной длины; Хосефина Робледо — только подушечкой. Мы не знаем других способов звукоизвлечения, но если у Тарреги появились бы новые ученики, несомненно, возникли бы и новые варианты. Что касается способа держать инструмент горизонтально (применямого Хосефиной Робледо) или отклоненным вверх (что характерно для самого Тарреги), и положения рук с более или менее выступающим запястьем — все это ученики Тарреги делают по-разному.
Можно ли назвать это разнообразие способов школой? Ясно, что нет. И даже если бы у всех его учеников были одинаковые посадка, положение рук и взятие струны, это тоже не было бы школой, а просто способом исполнения, различным в разное время. Школа — это совокупность правил, касающихся разных сторон гитарной техники обеих рук, что и определяет особую манеру исполнения гамм, различных созвучии, портаменто, арпеджио, аккордов, легато, трелей, пиццикато, вибрато и т. п. Манеру, которая, отличаясь от других способами реализации приемов, была бы способна дать приемлемые результаты.
Д. Прату
Искусство интерпретации
Характер сочинения и темп — это единое целое. Как только ви увеличиваете темп в два раза или уменьшаете его, то Музыке это не нравится. Нужно играть в том темпе, который нравится Музыке, а не вам. Спросите у Музыки, нравится ли ей этот темп или нет И она вам тут же ответит.
А. Фраучи2
Чрезвычайно важно — уметь оговариваться. Не ошибаться, а оговариваться. Делать это профессионально, мастерски. Ведь что происходит: зал реагирует не столько на саму ошибку, сколько на реакцию исполнителя. Если тебя всего передернуло — и внутренне, и внешнб| — всех передернет. А если ты невозмутим и, самое главное, не скис, то и нет никаких последствий — впереди столько удовольствия! А раз так, то и нечего бояться. Но этому надо учиться. Надо учиться правильно оговариваться и ни в коем случае не переигрывать.
Е. Финкельштейн1
Я довольно гибок в отношении интерпретаций и не придаю им большого значения; считаю, что молодые гитаристы, подающие надежды, должны иметь свое собственное мнение. Но ученикам я объясняю, почему делаю те или иные веши, когда играю. Этому всегда есть определенное обоснование. Причина может быть поэтической, либо практической, но я всегда знаю, почему делаю именно так.
Я воспринимаю музыку как большой образ, в котором находится множество маленьких образов. Макро-образы и микро-образы, если угодно. Я слышу столько разных моментов в музыке, маленьких, возможно, крошечных вещей, и пульс, и энергию, всегда направленные вперед. В связи с этим мне любопытно, как сегодня играют некоторые музыканты. Они могут играть довольно ритмично, но в их исполнении нет движения. Они не всегда знают, как распределить время, делающее музыку такой волнующей и поэтичной… Это своего рода балансирование на грани ритма; я нахожу его довольно увлекательным, добавляющим напряжение во все эти микро-образы. Гитара наполнена этим, потому что каждая нота как бы умирает вместе с вами. Каждый раз, когда вы извлекаете звук, происходит его угасание, и вся ваша жизнь возрождает его.
Дж. Брим7
Интерпретация подобна жизни — это сама свобода…
А. Сеговия3
Мало кто даже подозревает, какие требования предъявляет овладение инструментом… Сколько часов изнурительного до страдания труда нужно нам, сколько недель, месяцев, лет проводим мы, шлифуя какой-нибудь пассаж, заставляя его блистать, извлекая из него луч света! И когда мы считаем, что он доведен до совершенства, приходится еще упорней трудиться весь остаток дней своих, чтобы пальцы не забыли выученный урок и не заплутались бы вновь в арпеджио, акцентах, гаммах, трелях, мордентах и аккордах! А если от простой техники мы переходим к духовной сфере интерпретации — через какую томительную тревогу нужно пройти, чтобы открыть за немыми значками душу произведения, сколько сомнений и терзаний пережить, чтобы прозреть то, что не запечатлено на бумаге…
А. Сеговия1