Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.41

«Я много думаю над тем, как возник наш музыкальный фольклор. И чем теснее мое соприкосновение с ним, тем загадочнее для меня это явление. Кто и каким образом создавал эту музыку? Отдельные личности, награжденные «божьим даром»? Как они находили друг друга? Мне представляется, что шедевры народной полифонии могли возникнуть лишь в результате совместного творчества гениально одаренных людей. Обрядовые, культовые, трудовые, погребальные, любовные напевы воспринимаются как части огромного несуществующего цикла. […] Для меня это музыка авторская. И чем больше я преклоняюсь перед гениальными анонимами, тем отчетливее понимаю, что не имею права прикасаться к созданному ими. Не имею права переносить в свои сочинения материал в его первозданном совершенстве или разрушать это неповторимое целое, используя его отдельные элементы. (…)

…В традиции грузинского народного музицирования наиболее, близок мне тот загадочный дух, постичь который я не в силах» (16, с. 352—353).

Но что значит «постичь»? Разве художественная истина не обладает удивительным свойством — внезапно открываться духовному взору во всей своей непостижимой цельности и ясности? В «Песнопениях» музыка Г. Канчели не только делает такое «открытие» для себя, но и разделяет его радость со слушателями. Наверное, поэтому некоторые музыканты до сих пор считают Вторую лучшей работой ‘ композитора.

В этой партитуре безраздельно господствует вокальная интонация, то «непрестанное тематическое становление на протяжении всей формы», которое Г. Орджоникидзе прямо возводил к грузинскому фольклору (9). Непрерывность напева легче всего ощутить в клавире,, который снял бы будоражащие эффекты мелодической недосказанности, регистровых и тембровых разрывов. В партитуре же «первичный рисунок» раздроблен на «говорящие точки», словно артикулирован тембровыми и регистровыми передачами. Сам по себе этот прием восходит к «аналитической инструментовке» (256) А. Веберна, прежде всего — к некогда поразившему воображение грузинского композитора оркестровому переложению Ричеркара из «Музыкального приношения». (Эта музыка звучит как сериальная, хотя Веберн не изменил у Баха ни одной ноты!) Однако красочная «растушевка» интонационных точек, что создает столь характерное для «Песнопений» ощущение музыки, рассеянной в каплях росы и дрожащих воздушных потоках, подсказана уже опытом поствеберновской эпохи, в том числе и польской сонористики. Но и тут еще не все: «Сонор-ность у Канчели получает интонационно-тематическое «обосноваиие», обуздывается конструктивным началом и в конечном счете подчиняется интересам мелодического развития…» (1,с. 16). Даже такие шоковые эффекты польского авангарда, как сопоставление лапидарных унисонов и предельно насыщенной вертикали обручены в «Песнопениях» с традицией грузинского многоголосия (1, с. 16—17). Развивая эту мысль, можно напомнить и о нестабильности числа голосов и смене их функций, а также о стягивании фактуры в унисон на «композиционных стыках» развернутых грузинских песен, например застольных. И даже у «унисонных взрывов» в «Песнопениях» — ускоряющихся повторений одного звука, с crescendo, разрастающимся в конце в кластер,— есть «прообраз» в сборнике К- Росебашвили: в № 20 созвучие из двух квинт («квинта в ноне», не раз звучащая и в симфонии Г. Канчели) повторяется восьмыми, затем триолями, а затем шестнадцатыми, после чего верхняя нота си опевается секундой сверху (сходным опеванием завершается и crescendo на си в «Песнопениях»),