Но струна, «задетая» в «Песнопениях», здесь звучит по-иному. На смену чувственно-красочной, щедрой почти до избыточности музыкальной речи приходит подчеркнутый аскетизм. И аскетизм не насильственный либо же эстетски стилизованный, а на удивление почвенный. Много позднее Г. Канчели скажет: «Есть композиторы, стремящиеся отображать день сегодняшний, есть такие, кто сочиняет для будущего. Мне же всегда кажется, что я пишу музыку за людей, которые жили очень давно — может быть, в XIV, XV или XVI веке — и что-то не успели сделать или написать, и вот теперь я стараюсь заполнить это пространство ‘. От сочинения к сочинению мой язык упрощается, и я ничего не могу с этим поделать. Разумеется, если бы мои произведения ничем не отличались от иллюзорной простоты искусства итальянских мадригалистов или композиторов эпохи Возрождения, значит, я работал бы зря» (18).
Слушая Третью симфонию, невозможно усомниться: это музыка наших дней. Но ей присуща и архаическая суровость, выделяющая сванские напевы в многообразном единстве грузинского фольклора. Здесь как бы витает дух доселе не изжитого в горах Грузии язычества.
Широкому мазку, буйству красок, четко прочерченным контурам в Третьей, безусловно, предпочтены намек, точка, восклицание, пунктир или красочное пятно на нарочито незаполненном фоне. Кажется, все предельно ясно: двери храма нараспашку, входи, осматривайся по сторонам, щупай руками. Но мистерийная наглядность музыкального действа, его подчеркнуто замедленное начало — тонко рассчитанный художественный прием, «ловушка» для слушателя, точнее, для его творческой фантазии. Подкупленная видимой простотой, она постепенно начинает «работать» все более интенсивно: протягивает ассоциативные цепочки между отдельными точками, световыми плоскостями или динамическими вспышками, улавливает сходство контрастного. И, благодаря этому духовному труду, бесценный дар далеких предков становится уже не просто «наследием», но частью нашего собственного мира, нашего абсолютного настоящего — «здесь и теперь, сквозь которое будущее погружается в прошлое» (Дж. Джойс).
Так создается сугубо индивидуальный эквивалент традиционно му симфоническому развертыванию. Ведь привычная мотивная работа — дробление, вычленение исходной темы — разрушила бы художественное совершенство прообраза, благоговейность дистанции по отношению к нему. Поэтому композитор сохраняет лишь смысловую суть такого развития, отбрасывая его привычную форму: «постепенное эмоциональное наполнение темы-тезиса, раскрытие ее смысла» (12, с. 190) основаны на фольклорной идее «неточной вторы». Начавшись с образно-интонационного устоя, музыка по мере продвижения вперед обволакивается дымкой подголосков, досказывающих и конкретизирующих исходную тему, выявляющих в ней все новые смысловые грани, расширяющих поле ее ладового тяготения. Как известно, народные музыканты в своих имитациях, подголосках, дублировках мало заботятся о точности числовых пропорций: для грузинского крестьянина петь параллельными квинтами, септимами или нонами ничуть не труднее, чем в приму или унисон. К тому же в условиях натурального строя сдвиг в сферы, воспринимаемые нами как диезные или бемольные, отнюдь не равнозначен альтерации или модуляции: это чисто эмоциональное ощущение данного звука или мотива, интенсивности его интонационного излучения, а зачастую его гетерофонное расщепление — «устный курсив» (116, с. 7).