Мне в этом смысле было проще. Уже на втором спектакле я записала «Любовь и долг» на портативный магнитофон и затем упивалась этой музыкой, обнаружив (за несколько лет до появления телевизионных экстрасенсов) ее удивительное психотерапевтическое воздействие в дни магнитных бурь, циклонов и просто блюзовых настроений.
Если же говорить всерьез, то «Любовь и долг» я воспринимаю не просто как «театр в театре», но как «театр в квадрате». Как живое олицетворение непреходящей магии этого «последнего фо рума, на котором идеализм все еще остается открытым вопросом» (65, с. 84). Как игру, ведущуюся с беззаветным увлечением, виртуозным мастерством, безупречным вкусом и одновременно — со смеющимся сердцем. Так бывает в хорошей джазовой импровизации, увлеченной и ярко индивидуальной импровизации на чужую тему. (—Сочиняя «Любовь и долг», я будто шел по канату между стилями Верди и Пуччини, Россини, Беллини и Доницетти и старался при этом не свалиться ни в одну из сторон.) Соединение «представления» и «переживания», наслоение музыкальных и сценографических метафор, соподчинение условностей: вкладываемых одна в другую матрешек, удвоение и утроение реальности — все это позволяет воспринимать события, музыкальные темы, детали оформления сразу в нескольких ракурсах, проигрывать различные варианты ситуации. И получать наслаждение от самой игры. От смешения монтевердиевского “гесНаг сап!апёо” с городским романсом — русским? цыганским? грузинским? или вдохновлявшими Верди и Доницетти? От соседства трагической каватины с палящей страстью бродвейского мюзикла, тем, романтически возвышенных — с озорными, «чаплинскими»6, чисто рефлекторно внуша-
ющими слушателю те самые «игровые покачивания нижней частью корпуса» (178, с. 70), которые, будучи перенесены на сцену, видимо, и натолкнули А. Ларина на определение «грубый фарс» (см. пример 38 а, б).
Проскальзывают в «итальянской» опере очертания темы “Allegro” из Пятой симфонии Г. Канчели и «огневые» пассажи его киномузыки; отголоски грузинского городского фольклора, так естественно воспринявшего в середине XIX века мощную «инъекцию» интонаций итальянской оперы, и жестокое танго, переходящее в канкан:
И все это органично вливается в поток «итальянской» оперной музыки, вводя в заблуждение даже профессионалов! Ведь до сих пор никто не заметил, что хор в этой «итальянской» опере ведет себя скорее «по-гречески» (или по-мейерхольдовски, хотя и более «реалистично», чем «трагики» и «комики» в «Любви к трем апельсинам»; впрочем, откуда бы взяться такой массе народу в маленькой комнате Анджело?), что нет здесь ни одного самосто-
ягельного номера — точнее, есть только начала номеров, свободно монтируемые» со знакомыми и новыми темами по известному из Первой симфонии принципу впаянных друг в друга кругов (или «принципу детских кубиков» из Четвертой) Принцип-то «симфонический» — то есть самим автором в собственном симфоническом стиле отточенный,— только во «вставной» опере пресловутого «симфонизма» нет и в помине. При сравнении не то что с Вагнером, поздним Верди или Пуччини, но даже с самой что ни на есть классической итальянской оперой 40-х годов XIX века поражает отсутствие оркестровых вступлений, отыгрышей, либо проведений тем в оркестре, на фоне которых певцы обменивались бы отрывистыми полуречитативными репликами. «Любовь и долг» основана целиком и исключительно на пении. Оркестр укомплектован в общем-то по вердиевскому образцу; и семантика тембров в основном соблюдается — вплоть до «романтических» арпеджий арфы; и функционально оркестровое сопровождение ненамного отличается от «большой гитары» раннего Верди. Правда, это «немногое» (тройной состав с шестью валторнами, четырьмя трубами, четырьмя тромбонами и тубой) налагает на предельно простые гармонии и фактуру ретушь лукавого озорства — мелькающего и тут же исчезающего, чтобы через мгновение промелькнуть снова. А еще оркестр, наученный опытом симфонических песнопений, вносит со стороны почти незаметный, но весомый вклад в создание столь характерной для итальянской оперы атмосферы всепокоряющего пения. То он выстраивает из задержанных звуков фигурации либо мелодии «хоровую» педаль, то подчеркивает и продлевает наиболее выразительные фразы в самых разных — иногда ближних, иногда дальних —слоях атмосферы, то, не удержавшись, подпевает солистам или откликается в паузах сочувственными репликами (например, дуэт Сильваны и Анджело приводит в волнение даже таких солидных персонажей, как тромбон и туба), то вдруг нежданным фактурным «выбросом» подает крупным планом ключевую, особенно взволновавшую фразу…