В Седьмой симфонии очень много тем; их даже трудно точно сосчитать, поскольку далеко не всегда интонация, гармония или ритм отливаются в завершенный, самостоятельный образ. Иногда это едва намеченные точки, паутинно-прозрачные контуры, свободно перетекающие друг в друга — прежде чем успеешь уловить и определить их характер. Иногда, напротив, новое музыкальное построение звучит цитатой, неожиданно всплывшей в памяти, чтобы через мгновение исчезнуть навсегда. Но все образы — смутные, распыленные в пространстве воспоминаний или до боли знакомые,— ирреальны: вехи памяти, по которым пролистывается собственная жизнь.
Что ж, подобная форма достаточно распространена в искусстве XX века, начиная от Джойсова «Улисса» или симфоний Малера. Тем не менее каждый раз выстроить ее — проблема особая, ибо прихотливому «потоку сознания» нужен внушительный композиционный противовес, некое стабилизирующее начало. Необходимо оно было и «Эпилогу», самой большой по протяженности симфонии Г. Канчели. И композитор нашел структурный принцип, «работающий» на стержневую драматургическую идею,— систему сквозных интонаций, что меняют образный смысл с быстротой Протея, «темы-оборотни», а подчас и «навязчивые идеи». ■
Первая и важнейшая из них возникает в самом начале Allegro maestoso, вслед за «бетховенским» зачином (т. 4—5). Этот крутящийся на одном месте мотив повторяется затем в ритмическом сжатии, на гармонии фа-диез уменьшенного (т. .8—9), что остра-няет и одновременно, смещая, подхлестывает исходный фа минор в стремлении к далекому мажорному кадансу (ц. 4). Сходная будоражащая роль отведена и крутящейся теме-оборотню. Это она, уже в виде тираты (3 т. до ц. 3), выводит форму из начальной теснины к привычной для симфонических tutti многоэтажности первой кульминации (ц. 3). Но она же оспаривает блеск едва утвержденного фа мажора: несмотря на победные раскаты басов минорный мотив продолжает исступленно вращаться, словно ударяясь на бегу о невидимую преграду, и наконец вырывается… в пустоту. Совсем краткое Largo (3 т. до ц. 4) подобно нескромному взгляду под бронированный панцирь Allegro maestoso: в полном мраке заостренный акцентом луч педали и жалобная реплика гобоя (на мотиве шестого такта темы). Победный каданс торопится затушевать яркой краской неуместное видение. Однако торопливость внушает сомнения: настоящее ли здесь торжество? или злая самоирония? или попытка опровергнуть пророчество? а может быть, и сатира на беспричинно жизнеутверждающий образ так обезличенного в нашем искусстве «положительного» героя?
Очередное проведение тиратного мотива (т. 5—6 в ц. 4) вроде бы подтверждает сомнения; оно отбрасывает заключительный аккорд Allegro maestoso, не дав тому дозвучать, и тут же срывается в кластер, знаменующий эмоциональный перелом, горькое отрезвление после кружащей голову победы. Так путник, достигнув заветной вершины, оказывается перед необходимостью очередного выбора: либо продолжать подъем к открывшейся впереди новой вершине, либо спускаться.
Однако форма находит иной, третий выход, надолго откладывая попечение о туго закрученном вначале и по видимости неразрешимом конфликте. Тиратный мотив проводится трижды угасающим эхом реальности — и нежданно оборачивается тропинкой в страну воспоминаний. Каждый раз из-под кластера выплывает тихая и покойная педаль флейты, а над нею надстраивается светлый, чуть грустный, секстовый мотив. Необычно так надстраивается: не пропевается одним голосом, но напластовывается педалями разделенных струнных, повисает маревом, чтобы потом снова истаять в сексту.