Логика перехода от «вставной оперы» к финалу никак не укладывалась у меня в голове, и в безумно жаркие июньские дни 1984-го я порядком наскучила авторам расспросами относительно этих самых старушек. Но, видимо, чего-то здесь не хватало й им самим, потому что к началу московских гастролей в партитуру уже была вклеена ария Старика, выросшая из темы вальса с_новым «припевом», прямо связавшим песнопения первой картины (ср., в частности, ц. 8—10 в первом действии с ц. 65 во втором) и «итальянское» бельканто «Любви и долга». Текст, присочиненный либреттистом и композитором, укрупнил и обобщил заложенные в теме вальса идеи страдания и искупления: «Погасшее солнце, сожженные леса и долины. Кто заставит теперь петь свирель и кто услышит ее? Мир распался. Представление окончено. Природа, прости нас, детей твоих».
Точная драматургическая находка сразу сняла и вопросы относительно старушек — в них видят теперь «родственниц вещих сестер из «Макбета», дочерей Норн из вагнеровской «Гибели богов» (178, с. 77.).
Итак, игра окончена — игра продолжается. Последний, сокрушительный взрыв, пришедшийся на точку «золотого сечения» оперы, разметал, стелы «театра в театре», расчистил пустое пространство мировой сцены. Художественная реальность притчи дает человечеству утопическую возможность переписать историю набело. Заново поставить неудавшийся жизненный спектакль — во всеоружии прошлого опыта. Но этот, последний, отрезок пути «через страдания к радости» персонажи «Музыки для живых» должны пройти самостоятельно. Старик и актеры «театра в театре» лишь вручают им путеводную ниточку памяти. Как раз в момент «передачи полномочий» оркестр неожиданно до основания сотрясается мощным эмоциональным выбросом — а может быть, жестом присяги?
Гигантский маховик фортуны медленно, но необратимо раскручивает грандиозное ритуальное действо: возвращение к жизни из небытия через окончательный расчет— с прошлым. В слитном целеустремленном движении огромной людской массы, впервые осознающей себя Человечеством, преображаются парившие в невесомости песнопения первого акта; они обретают магическую силу заклятий, провозглашаемых хором и оркестром на вершинах обеих финальных картин. В «Пробуждении» таким заклятьем звучит шекспировская фраза: «Мир — театр, а все мы — актеры», ее произносит хор, окончательно пробуждённый от смертного сна знакомой репликой гобоя (ср. ц. 23 в первом акте). И в этот момент контрапунктические слои обманчиво простого в своей сложности действия оперы сливаются в целостный образ. Отныне музыке уже не нужно принимать стилизованные жанровые обличья—маски, призванные обмануть бдительность надзирателей. Позади осталась и стадия детства, когда наиболее простым и действенным способом познания мира была игра. Возрожденное к новой жизни человечество готово созидать, сеять разумное, доброе, вечное и бережно лелеять появляющиеся всходы. И не его вина, если чуждый музыке Офицер принимает сосредоточенное смирение толпы, направляющейся к храму, за покорность рабов, вновь подставляющих шею под ярмо. Завидев триумфальную колесницу, шествие застывает в немом возмущении: эта музыка — не для хвалы диктатору! Когда же Офицер вскидывает руки дирижерским жестом, готовясь взять реванш за поражение в первом действии, толпа надвигается на него, грозно скандируя шумерские слоги, а завершает эту кульминацию уже пением, на словах «Да будет музыка!»