Сей коварный способ кажется мне замечательным вдвойне.
Во-первых, мне приятно, когда мой мучитель испытующе заглядывает мне в глаза, стараясь понять, насколько я ему вру.
А во-вторых, я действительно очень люблю сочинения этого несносного Гии Канчели.
«Музыка для живых»
В декабре 1982 года была проведена кардинальная реорганизация Тбилисского театра оперы и балета имени 3. Палиашвили. По чисто случайному стечению целого ряда обстоятельств это событие сыграло поворотную роль в творческой судьбе Г. Канчели. Отправив в феврале 1981 года в Лейпциг оригинал партитуры Шестой симфонии, он оказался как бы на распутье: 1981 год в его «послужном списке» отмечен лишь двумя спектаклями в Театре имени Ш. Руставели и «Мачехой Саманишвили» Д. Клдиашвили, которую поставил в Ленинградском Большом драматическом театре Г. Товстоногов, 1982-й — единственным фильмом, хотя по затраченному труду равным десяти, «Слезы капали», и единственным спектаклем «Прелестница Амхерста» Р. Стуруа и Р. Чхеидзе (впрочем, в последней новой музыки очень мало). Наверное, для композитора «творческое затишье» после завершения последней части симфонического макроцикла было закономерно — ведь он вообще трудно расстается с тем, «что в течение долгого времени было предметом любви и ненависти» (16, с. 356; см. также 265): «Я кажусь себе вылезшим из шахты человеком, которому впору броситься под душ. И проходит много времени, прежде чем явится новая идея. И она должна тебе казаться невероятной, невыполнимой (только такой!), но ты должен ее выполнить» (цит. по: 74, с. 6—7).
Как раз такой идеей и стала «Музыка для живых».
— Когда Дж. Кахидзе назначили главным режиссером оперного театра, я подумал, что если я хоть на что-нибудь способен, то должен написать для него оперу. Правда, не будь с нами рядом Роберта Стуруа, я все-таки не взялся бы за это дело, потому что с детства оперу не любил и до сих пор не люблю. Конечно, это не относится к великим образцам классики, включая оперы Берга или Прокофьева. Я говорю о жанре в целом, который в конце XX века все еще покрыт толстым слоем плесени.
Так вот, решив взяться за сочинение оперы, я отправился сначала к Роберту Стуруа и попросил его написать для меня либретто. Независимо от собственных намерений, он не имел права отказаться: ведь в течение предыдущих двадцати лет я ему не отказывал ни в чем. К тому же ему предоставлялась полная свобода в выборе темы; у меня было лишь два пожелания. Во-первых, чтобы на сцене присутствовали дети. А во-вторых, спектакль должен был оформить Георгий Алекси-Месхишвили. Я твердо знал: что бы мы ни сделали, Гоги не откажется воплотить это на сцене — со всем блеском своей фантазии настоящего, большого живописца (а не просто театрального художника).
Либретто первого действия я получил от Р. Стуруа из Хабаровска, где гастролировал Театр имени Руставели. Поскольку сам я находился в то время в Доме творчества композиторов в Рузе, мне ничего не оставалось, как попросить жившего по соседству Альфреда Шнитке выписать на партитурном листе диапазоны всех певческих голосов: после окончания консерватории я вокальной музыки не писал и основательно это подзабыл. Ну, а потом уже начал обдумывать остальное.