«Голосовой аппарат всегда работает в единстве и взаимосвязи всех своих частей, отвечая звуковым представлениям, возникающим в соответствующих отделах коры головного мозга» [36,18].
Несоответствие таких представлений тому, что существует на самом деле, становится очевидным, как только мы начинаем сопоставлять их с повседневным практическим опытом. В этом случае сразу возникают вопросы, ответить на которые оказывается весьма затруднительно:
— тысячи певцов слушают пение великих мастеров и имеют доста точно ясное слуховое представление, как должен звучать певческий голос оперного артиста; почему же всегда невелико число певцов с со вершенной вокальной техникой?
— каким образом, имея, как правило, весьма далёкое от реальности пред ставление о качестве звучания своего голоса, начинающий певец может представить себе его «эталонное» звучание, о котором ему говорят?
— приступая к работе с начинающим певцом, во многих случаях даже опытный педагог зачастую не знает, каким в перспективе может быть звучание голоса его ученика, — это выявляется в процессе работы. Из вестно, что феноменальное звучание голосов Дюпре и Карузо прояви лось не сразу, а стало результатом их упорной работы над вокальной техникой. Как же педагог может добиваться «эталонного» звучания голоса учащегося с неразработанным голосовым аппаратом, если в на чале обучения будущие голосовые возможности ученика не ясны и ус лышать «эталонное» звучание его голоса практически невозможно?
— наконец, зачем вообще певцу нужен вокальный педагог, если для овладения вокальной техникой ему достаточно представить себе, как должен звучать его голос в академическом варианте («эталонное» зву чание собственного голоса)?
Все эти вопросы снимаются, если исходить из понимания, что обучение академической вокальной технике должно заключаться не в коррекции учащимся качества звучания собственного голоса, а в изменении им внутренней техники певческой фонации. Подобно тому, как, добиваясь хорошего качества звука и телевизионного изображения, мы корректируем не звук и не картинку, а невидимую на экране внутреннюю работу телевизора, — точно так же звучание собственного голоса для слушающего свои записи певца, равно как и звучание голоса учащегося Для вокального педагога являются всего лишь внешним (и, несомненно -весьма существенным) ориентиром, по которому ими оценивается внутренняя техника процесса фонации. При том, что достижение соответствующего эстетике академического пения звучания голоса на двухоктавном диапазоне, безусловно, является желанным результатом и для обучающегося, и для его педагога, — практический смысл и цель обучения вокальной технике академического пения должны заключаться не в формировании «эталонного» звука и не в «воспитании» определён ного звучания голоса, а в обучении практическим навыкам певческой фонации, при котором звучание голоса певца приобретает качества, необходимые для работы в опере.
В этом оперные певцы принципиально отличаются от пародистов, копирующих чужие голоса, и имитаторов, обладающих способностью копировать звуки. Для последних ориентиром, регулирующим их действия, являются слуховые представления и успешность того, что они делают, практически целиком зависит от рефлекторной обратной связи -способности нервной системы артиста создавать необходимую модель внутреннего действия по слуховым впечатлениям. Поскольку это происходит на неосознаваемом рефлекторном уровне, артисты, работающие в этом жанре, как правило, не могут объяснить, каким образом это им удаётся и не знают, как этому можно научить другого человека.