Вокальная техника и её парадоксы» стр.3

Не менее впечатляющ и интеллектуальный потенциал достоверного знания, полученный в результате научных исследований. Исследования Л. Д. Работнова, В. Бартоломью, Н. И. Жинкина, Г. Фанта, Д. Сун-дберга, В. П. Морозова, Л. Б. Дмитриева, ставшие возможными благодаря развитию рентгенологии и электроники, значительно расширили наши представления о певческом голосе и физиологии певческого го-лосообразования.

Вместе с тем практическое обучение оперных артистов вокальной технике остаётся преимущественно эмпирическим, базирующимся на произвольно интерпретируемых «секретах» той или иной вокальной школы (чаще — школы того или иного педагога), а практически сводящееся к передаче каждым педагогом своего индивидуального певческого опыта*.

Эмпиризм обучения вокальной технике отчётливо проявляется в раздельном существовании науки, теории и практики в сознании певцов, занимающихся преподаванием сольного пения, а также в их чисто утилитарном понимании задач научных исследований. Как ни парадоксально, но многие из практиков, с которыми приходилось общаться, убеждены, что главная задача науки, изучающей певческое искусство, заключается не в том, чтобы дать им достоверное знание того, чем они занимаются, а в «научном» обосновании их эмпирических представлений и того, что они делают в своём классе. И хотя такая позиция в некоторой степени может быть объяснена тем, что певцу, не знакомому с практикой научной работы и к тому же в большинстве случаев не имеющему необходимых для этого знаний, действительно трудно ориентироваться в безбрежном море научной (и околонаучной) литературы, находя то, что могло бы ему реально помочь в решении возникающих проблем, — главное всё же заключается в том, что достоверным знанием, которое необходимо для профессионального (в современном понимании) обучения технике оперного пения, вокальная методика до сих пор не располагает.

Техника пения современных оперных певцов полна необъяснимых парадоксов, которые в силу привычки не всегда замечаются самими певцами.

* Изменились времена, изменились нравы. Современные педагоги не кладут на живот лежащего ученика тяжёлые книги, не заставляют поднимать рояль во время пения и не пользуются серебряной ложечкой для «правильной» укладки его языка. Ироничным стало отношение к методам «нюха», «рыдания» и «рвоты», о которых говорил Лаури-Вольпи [100,267]. В век научного прогресса вокальная эмпирика обросла «научной» терминологией. «Импеданс», «высокая позиция», «высокая форманта» — красивые слова, которых не знали Патти, Баттистини, Шаляпин и Карузо, — прочно вошли в лексикон педагогов, а трудности обучения прилежных и отнюдь не безнадежных учеников, некогда прошедших конкурсный отбор в консерваторию, стали объясняться дефицитом «вокального интеллекта» или «вокальной интуиции» учащегося, но почти никогда — недостаточностью (ограниченностью) знаний обучающего.

Из личных наблюдений: на одном из уроков в классе консерватории педагог говорил ученику, испытывавшему затруднения при пении высоких нот: «Нет, нет, вы не хотите, чтобы ваш голос звучал свободно, чтобы вы легко вышли на верхнюю ноту, чтобы вы и мы получали удовольствие…».