Вокальная техника и её парадоксы» стр.35

При том, что наша двигательная активность, безусловно, есть проявление мышечной работы, даже при совершении простых движений человек управляет не работой мышц, а движениями рук, ног, головы, корпуса и т. д. Корректируя движения и внутреннюю энергетику своего тела, мы не думаем, какие мышцы напрягаются или расслабляются. Возникающие при этом в нашем теле энергетические потоки («кинетические мелодии») могут проходить через всё наше тело в любом направлении, а не только по ходу мышечных пластов или полых образований… Сама же мышечная система ощущается нами не совокупностью отдельных мышц или их групп (как на картинке в анатомическом атласе), а однородной массой, в которой могут возникать зажимы и которая при расслаблении может становиться вялой. Столь же известна — но не всегда осознаётся — изменчивость энергопроводимости этой массы в зависимости от состояния образующих её мышц. Каждому из нас по жизненному опыту известно, что плохо проводят энергию вялая мускулатура, а спастическое сокращение блокирует мышечную энергопроводимость. Поэтому при спазме отдельных мышц мы не в состоянии делать плавные движения (к примеру -речь заикающегося, судороги у пловца при переохлаждении), а вялое состояние мышечной массы лишает нас возможности энергичных действий. Не случайно для того, чтобы хорошо почувствовать своё тело и обеспечить его оптимальную энергопроводимость, спортсмены используют массаж и упражнения на растяжение, что, кстати, инстинктивно делают проснувшиеся животные (собаки и кошки).

Знание энергетической природы и жизненной значимости ощущений, возникающих во внутреннем пространстве человека во время его двигательной активности, позволяет в новом свете увидеть и реалии повседневной певческой практики.

Появляется достаточное основание для понимания, что представления о доминировании слухового контроля и вспомогательной роли внутренних ощущений в управлении оперными певцами техникой пения не соответствуют тому, что существует на самом деле. Это подтверждается тем, что опытные певцы хорошо поют даже тогда, когда они не слышат собственного голоса, и вместе с тем испытывают затруднения в пении после смазывания слизистой ротоглотки и носа анестезирующими веществами при полной сохранности слухового контроля (Морозов, Юссон). Хорошо известно, что даже при абсолютной потере слуха долгое время сохраняется способность ясной членораздельной речи (известный актёр А. Остужев играл Отелло, будучи глухим, не потеряли дара речи вместе с потерей слуха Л. Бетховен, Б. Сметана, К. Циолковский). Как известно, наличие абсолютного слуха не гарантирует звуковысотную чистоту пения, а при работе в студии звукозаписи «наложение» певческого голоса на фонограмму происходит в условиях, когда певец не слышит звучания собственного голоса, и это, тем не менее, не мешает ему петь. Можно вспомнить, что исправление дефектов произношения требует не слухового воздействия, а активного вмешательства в работу артикуляционного аппарата*. Наконец, убедительным подтверждением доминирующего значения внутренних ощущений в освоении певцами технической стороны пения можно считать и тот факт, что казавшийся поначалу перспективным метод формирования тембра певческого голоса, основанный на использовании обратной слуховой связи (эффекта А. Томатиса), не нашёл широкого применения в педагогической и певческой практике [86].