Столь же ошибочным оказывается и убеждение, что субъективные ощущения певца не соответствуют тому, что происходит в его инструменте. Как правило, в качестве доказательства этого несоответствия обычно приводится факт, что в то время, когда певцы говорят об ощущении открытого горла, рентгенологически у них отмечается сужение входа в гортань. На самом деле никакого несоответствия, тем более противоречия, здесь нет, а имеет место простое недопонимание, тот случай, когда исследователи и певцы говорят о разных особенностях одного и того же феномена. Как уже говорилось, расширение нижней части глотки, ясно ощущаемое певцом как открытие горла, сопровождается прикрытием верхнего отверстия гортани надгортанником, движения которого для незнающего певца остаются неосознаваемыми, но хорошо видны на рентгенограммах.
Что же касается объективных доказательств существования общих особенностей вокальной техники современных оперных певцов и принципиальной соотносимости их певческих ощущений — то их более, чем достаточно.
Обучение певцов с разными голосами у одного педагога, проведение многочисленных международных конкурсов, где прежде всего оценивается техника певческой фонации {вокальная школа), наконец, сама возможность говорить об оперном пении как особом виде певческого искусства, требующем владения определённой вокальной техникой, -всё это убедительные и достаточные доказательства существования общих особенностей техники пения, знание и владение которыми необходимо для любого оперного артиста. Не случайно всё большее число практиков приходит к пониманию, что современные высокопрофессиональные оперные певцы — независимо от того, где они учились, -поют принципиально одинаково. И в этой связи весьма показательно, что Карузо, убеждённый в уникальной неповторимости субъективных певческих ощущений, столь же убеждённо говорил о необходимости для всех певцов хорошо открывать горло, не открывая при этом широко рта.
Понимание энергетической природы внутренних ощущений, возникающих в теле певца во время пения, позволяет проникнуть в «святая святых» вокальной технологии — в область внутренней энергетики певческого процесса и психотехники управления оперными певцами работой своего инструмента.
Обычно принято считать, что отсутствие адекватного визуального и слухового контроля затрудняет певцу освоение техники «игры» на своём инструменте. Между тем певец не столь беззащитен и беспомощен. И дело не только в том, что, не имея возможности слышать себя со стороны, он может судить о качестве звучания своего голоса по резонаторным ощущениям, которые, как показывают практика и объективные исследования, становятся для него достаточно надёжной заменой слухового контроля, не зависящей от акустики помещения, в котором приходится петь. У вокалиста есть преимущество, которого нет ни у одного инструменталиста и которое, как правило, не замечается и в должной степени не оценивается ни самими певцами, ни исследователями певческого искусства. Он имеет уникальную возможность чувствовать и оценивать со стороны внутреннюю (в том числе ~ незвучащую) работу своего инструмента и непосредственно — без участия рук и использования каких-либо приспособлений — изменять внутренние условия и энергетический режим этой работы путём коррекции идеальных программ будущего действия.