Пользуясь возможностями парадоксального дыхания, певец оказывается способным достигать максимального акустического эффекта без чрезмерных физических затрат. В случае благоприятного исхода интуитивные певцы энергетически разрабатывают свой инструмент и органично распевают свои голоса, зачастую оставаясь в неведении относительно биомеханизма создания акустического импеданса. Вследствие этого изменение или потеря по какой-либо причине привычной, наработанной под слуховым контролем педагога биомеханики (что нередко происходит при попытках осмысления техники пения) может стать причиной возникновения проблем, в которых им оказывается трудно разобраться самостоятельно*.
Вместе с тем знание биомеханики создания импеданса при недостаточном знании энергетики оперного пения нередко обрекает певца на долгие и чаще всего безуспешные поиски «правильного» способа пения, превращая его в пожарника, пытающегося вручную расправлять внутренние каналы пожарной системы вместо того, чтобы просто включить воду.
Знание биомеханики оперного пения, психотехники и возможностей парадоксального дыхания, а также понимание, что голосообразова-ние у оперных артистов происходит по тем же физическим законам, в силу которых возникает звук любого музыкального инструмента, а при коррекции фонационного процесса певцами эмпирически используются те же функциональные возможности психики, которыми они и каждый из нас, не задумываясь, пользуется в своей повседневной жизни, -позволяет увидеть в новом свете «вечные» проблемы традиционной вокальной методологии.
* По этой причине даже гениальные певцы не всегда могут самостоятельно найти способ решения возникшей технической проблемы. Как пример, можно привести эпизод из жизни великой Марии Каллас:
«Шла запись оперы с Каллас в стенах Ла Скала. Внезапно Каллас почувствовала, что не в силах взять верхнее «ля» чисто и выдержать его длительность без сбоев. Тогда она попросила Вальтера Легге позвонить его жене Элизабет Шварцкопф в гостиницу и устроить встречу с ней в ресторане первого этажа. Ресторанный зал, где встретились обе певицы, был полон посетителей. Мария сразу перешла к делу: «Элизабет, покажите мне, как Вы берёте верхнее «ля» в этом пассаже… Нет, нет, не рассказывайте, а покажите…». Шварцкопф стала возражать, но Мария заставила её взять «ля». И так в течение часа две прославленные и самые известные певицы Италии и Г ермании распевали в очередь «ля», на глазах потрясённой публики ощупывали друг другу диафрагму, рёбра, поясницу, совершенно не обращая внимания на окружающих» [84, 763].
Глава третья
Совершенство актёра либо в том теле, которое совершенно не осознанно, либо в том теле, которое осознанно предельно.
С. Эйзенштейн
Предоставим же всё подсознательное волшеб-нице-природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно — к сознательным подходам к творчеству, к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему.
К. С. Станиславский