То же относится и к педализации в фортепианной литературе, если она в данном отрывке однотипная, например «запаздывающая» или «прямая».
При октавном удвоении какого-либо голоса, как уже упоминалось в главе «Нотное письмо», чтобы не писать большого количества добавочных линеек обозначают со1 ва______или сопв«1 (то есть «с октавой»). Следует, однако, пом нить, что, например, для флейтистов эта аббревиатура неприемлема, так как они хорошо научены ориентироваться в большом количестве добавочных линеек:
В фортепианной литературе очень распространен прием исполнения аккорда не одновременно, а в быстрой последовательности. В этом случае пишут перед аккордом вертикальную волнистую линию («змейку»), обозначающую особый способ исполнения аккорда — арпеджато (итал. arpeggiato — арфообразно). Если линия сплошная, то звуки аккорда берутся последовательно — сначала левой, затем правой рукой (на фортепиано, органе или арфе):
Если линии выписаны отдельно, то арпеджато производится обеими руками одновременно:
В современной музыкальной литературе для фортепиано, арфы, баяна широко распространен особый прием исполнения гамм глиссандо (от итал. glissando, от франц. glisser — скользить), при котором все промежуточные звуки (например, по белой или черной клавиатуре рояля) берутся подряд одним быстрым скользящим движением (в основном первым или третьим пальцами). Встречаются глиссандо двойными нотами — терциями, секстами, октавами (их обычно играют первым и пятым пальцами).
Итак, мы изложили, если не все, то многое, что является элементами музыки. Теперь мы можем показать на отдельных примерах из музыки разных эпох разных авторов, как, каким образом тот или иной элемент получает свое конкретное воплощение.
Глава XVII
Фактура (от лат. factura — обработка) — конкретный вид музыкальной «ткани», выраженный определенным складом, или иначе — строение музыкальной «ткани», учитывающее характер и соотношение составляющих ее голосов.
Слушая или играя какое-либо произведение, мы каждый раз убеждаемся в конкретной реализации тех или иных элементов музыкального языка (в их отдельности или совокупности) в зависимости от творческого замысла композитора. Разумеется, произведение предстает перед нами не как механический конгломерат выразительных средств музыки, но как полнокровное художественное целое, где все элементы музыкального языка становятся глубоко сущностными, приобретая некую «таинственную» взаимосвязь и обусловленность. Скажем, нельзя поменять местами начало произведения и его продолжение (развитие), вместо сонатной экспозиции поставить репризу и так далее.
Конечно, получается, что, например, одно и то же мажорное трезвучие, которое, кстати сказать, также обладает фактурой в смысле некой структурной единицы (можно сказать даже идеи), предполагает бесчисленное количество вариантов изложения, а все произведения при этом будут разные! В этом сказывается внешнее проявление смысла фактуры. Ведь продолжение и развитие будут обязательно разными. Но вот что интересно: во всех ухищрениях фактуры композиторов-классиков проявляется единый закон собственно строения темперированной музыкальной системы.