С победой темперации в первом модусе от звука ре и пятом от звука фа во избежание «дьявола» фа—си последний звук понижали на си-бемоль. Это было вызвано господством всего двух ладов — мажора и минора, а не двенадцати модусов. Необходимо было свести все звукоряды к приблизительному совпадению с мажором и минором. Делалось это, во-первых, для удобства, из соображений транспозиции, чтобы в случае надобности, например, если голос по диапазону не мог петь в данной ладотональности (или, как говорят певцы, тесситуре), можно было свободно без ущерба для произведения сдвинуть его в удобную тональность; во-вторых, в целях чистоты звучания: нетемперированное пение (вокал) стало сопровождаться темперированным инструментарием; во избежание фальши нужен был по возможности точный ориентир. Им и явились сначала мажорный и минорный лады, затем трезвучия и так далее.
В темперированном строе традиция считать симметричный звукоряд от звука ре, отражающий сам себя, центральным долгое время еще сохранялась. Довлела, так сказать, его изначальность. В скрипичной сонате с!-то11 И. С. Баха при ключе нет знаков: си бемоль выставлялся при нотах. Если произведение писалось в другой ладотональности с количеством знаков, большим, чем один, знаков при ключе проставлялось всегда на один меньше. И происходило это отнюдь не от невнимательности композиторов, а сохранившейся традиции считать ре центральным звукорядом. Со временем, когда в результате перестановки верхней части звукорядов ре и фа в начало, а нижней — в конец образовались знакомые и привычные всем нам а и С, центр отсчета ладотональ-ностей соответственно сместился, но симметрия по-прежнему осталась в пределах белоклавишного звукоряда от ре.
Теперь будем поступенно расходиться от звука ре вверх и вниз, считая каждый последующий шаг в этом расхождении за основной тон того или иного семиступенного звукоряда. Получится следующая картина: семиступенному звукоряду от звука ми будет соответствовать в отражении семиступенный звукоряд от до, звукоряду от фа — звукоряд от си, звукоряду от соль — звукоряд от ля. Таким образом, если всем ладам дать характеристику и соответствующее название, получится, что фригийский лад отражается в ионийском, подобно тому, как звук ми отражает звук до и наоборот; лидийский лад по той же аналогии взаимоот-ражаемости звуков отражается в локрийском (его еще называют гипофригий-ским) и, наконец, миксолидийский — в эолийском.
Теперь настал черод дать всем этим ладам характеристику. Поскольку в темперированном строе победили два лада — мажорный и минорный (они звучат приблизительно точно, если, скажем, играть их от любого звука; прибавляются лишь соответствующие ключевые знаки), то остальные лады в современной теории музыки принято различать относительно изменений тех или иных ступеней главенствующих двух ладов. Так как изменение может быть только одно, то такую классификацию легко понять и усвоить. Но прежде необходимо выяснить, какие лады принадлежат мажору, а какие минору. В этом вопросе нам поможет ориентация на терцовый тон звукоряда; если это малая терция — лад минорный, если большая — мажорный. Определяем теперь все лады и одновременно выясняем, чем каждый из них отличается от мажора или минора. Получим следующее: дорийский, фригийский и эолийский — минорные лады. Из них два лада — эолийский и ионийский — совпадают по звукоряду соответственно с натуральным минором и мажором, от которых они отличаются лишь логикой мелодической организации. В мажоро-миноре основополагающую роль играют, как известно, центробежная и центростремительная силы, а также функциональность (каждая ступень строго определена и устремлена в тонику). Эолийский и ионийский лады лишены этой ведущей роли централизации основного тона. Каждая из ступеней при определенных условиях может взять на себя функции тоники. Это интересное явление в рамках темперации нашло широкое отражение в так называемой «Теории переменных функций» Ю. Тюлина. В композиторском творчестве ярким примером может служить так называемая модальная техника с характерным для нее высвобождением от функциональности и тоникализации. Но это (в свете рассмотренных явлений европейского равномерно-темпериро-ванного строя) довольно сложный и спорный вопрос, что считать ладовой переменностью, а что модальностью. Во всяком случае, законы симметрии и «золотого сечения», как в отношении музыкальной системы, так и в отношении творчества композиторов-классиков, убедительно свидетельствуют о том. что полного высвобождения от функциональности и тоникализации быть н е может.