69. Apoyando большим пальцем — это роскошь, которую мы можем позволить себе лишь изредка, так как при этом рука встает в неправильную позицию. Поэтому выбирайте моменты для этой атаки с особой тщательностью
70. После извлечения звука последнюю фалангу можно согнуть, это уже никак не повлияет на его качество.
71. Чтобы освободить большой палец и дать ему больше простора, вы можете немного приподнять запястье над корпусом гитары. Только так этот палец станет полноценным, готовым к любой работе.
72. Если вам надо приглушить басы большим пальцем, немного опустите запястье, но как только басы затихнут, верните его в нормальное положение.
Динамика
73. Хорошо продумайте план расстановки динамических оттенков на протяжении всей пьесы или ее части. Тщательно распределите громкость, дозируйте ее.
74. Чтобы выделить ноту, не пытайтесь играть ее громче — лучше исполните ее качественно, «круглым» звуком.
75. Если за forte следует pianissimo в верхнем голосе, увеличьте угол атаки, чтобы исполнить его острее и отчетливее [pianissimo «круглым» звуком публика не услышит вообще).
76. Если во фразе, которая сама по себе играется forte, мы хотим усилить заключительный (неарпеджированный) аккорд, нужно сделать небольшую задержку перед его исполнением: неожиданная тишина создаст предчувствие развязки, и нужный аккорд психологически будет восприниматься сильнее. ,
77. Чтобы усилить звучание ноты, увеличьте нажим пальца на струну при неподвижной кисти: палец должен увлечь за собой струну в сторону деки.
78. Аккомпанемент в виде повторяющихся двойных шестнадцатых (указательным и средним пальцами) на фоне долгого звука в мелодии следует исполнять так, чтобы создалось ощущение эха постепенно исчезающего верхнего голоса.
79. Когда в двухголосии верхний голос исполняется pianissimo, а в нижнем требуется неожиданное fortissimo, поставьте палец на струну чуть прежде, чем возьмете звук, —- иначе может возникнуть «эффект клешни» (когда оба голоса без нашего ведома начинают звучать forte).
80. В барочной музыке, хотя там и существуют понятия crescendo и diminuendo, я бы советовал вам мыслить в пределах различных звуковых уровней, в определенной степени независимых друг от друга.
Тембр
81. Звук на самом деле формируется при отделении струны от кончика ногтя.
82. Если плохой рисунок раскрасить в кричащие цвета, получится хуже некуда. Если рисунок хорош (правильная фразировка) и окрашен (тембр) в легкие тона, результат будет великолепен. Но как просто испортить чудесный рисунок неудачной раскраской (небрежный тембр)!
83. Чтобы добиться этих «легких тонов», лучше учиться, слушая хорошие исполнения оркестровых пьес, чем перенимать расхожие приемы у гитаристов.
84. Для басов в первой—четвертой позициях можно слегка сдвинуть руку к подставке. Звук станет более металлическим, но и более четким.
85. Если мы меняем тембральную окраску во время исполнения, публике должно быть понятно, к чему мы стремимся и зачем разрушаем звуковую однородность. Иначе наша игра покажется технически несовершенной.