Музыкальная психология стр.27

В XVII —XVIII вв. поборники механистического подхода изобретают многочисленные приспособления, которые, по их мнению, могли способствовать скорейшему приобретению технических умений. Таковыми были «хиропласт» И.Б. Ложье, «рукостав» Ф. Калькбрен-нера, «дактилион» А. Герца. Используя одно из таких приспособлений, немецкий композитор Р. Шуман испортил себе руки.

Но много было найдено и совершенно правильных методических принципов, значение которых не теряет своего смысла и в наши дни. Известный австрийский пианист и педагог Иоганн Гуммель (1778— 1837) в 1828 г. выпустил «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности», в котором писал, что достичь совершенства в игре на этом инструменте «можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков… Если исполнитель приобретает это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступными все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше» (6. С. 123).

Бурный период развития фортепианной и скрипичной техники отмечен в середине прошлого века, после блистательных концертов Листа и Паганини, которые опрокинули все представления о том, как можно и нужно играть на этих музыкальных инструментах. Пытаясь найти секреты их необычайного мастерства, методисты стали искать ключи к исполнительской технике в приемах, в которых закодированы всевоз можные технические трудности, встречающиеся в музыкальных произведениях. Так появились на свет упражнения Ш. Ганона (для пианистов), Д. Шпора, О. Шевчика (для скрипачей и виолончелистов).

Начало XX в. ознаменовалось анатомо-физиологи-ческим подходом к технике построения исполнительских движений. Его представителями стали Р. Брейт-гаупт, Н. Тетцель, Фр. Штейнхаузен. Постановка рук, взятие звука, ведение смычка рассматривались с позиций анатомии строения человека и его физиологии. Сторонники этого подхода недооценивали управление движением со стороны художественного образа. Но и здесь, несмотря на некоторые упущения данного подхода, мы видим поразительно точные наблюдения природы техники музыканта. Так, Фр. Штейнхаузен указывал, что учиться движениям — значит приобретать новые мозговые процессы, уметь сделать движение — значит овладеть нужным планом, нужной картиной мозгового возбуждения. Такого обладания мы достигаем с помощью упражнения.

Два подхода к решению проблемы

В истории рассматриваемого вопроса с перемен-ным успехом использовались два основных метода освоения игровых движений — слуховой и двигатель-ный. Первый из них исходил из приоритета музыкально-слухового образа над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивал нахождение наиболее правильных игровых движений. Так, известный теоретик пианизма Г. Коган пишет, что ученика надо научить «только одному, но самому существенному, тому, что направляет эту работу и определяет ее результат. Этот направляющий и определяющий всю приспособительную, всю техническую работу фактор есть слух, слух непрерывно напряженный и предельно изощренный, различающий тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во все время работы. Не делать ни одно-^го движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательного слухового контроля — вот основное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя» (40. С. 80).