Но ведь сам по себе регтайм вовсе не похабен и не антимузы-кален: в нем есть и грация, и даже какая-то полезность в припеве 2; к тому же он прозрачно, отнюдь не пародийно, инструментован — жанровое начало скорее остранено, чем подчеркнуто. Кажется, регтайм писался именно для детского голоса (ведь и прежде, в «прикладной музыке» Г. Канчели, регтайм часто воплощал образы, связанные с утренней улыбкой молодости, беззаботностью юношеских надежд): *
И все-таки создатели спектакля собирались вложить регтайм именно в уста Женщины с хлыстом 3, не’ замечая противоречия: обретя голос, да еще такой чарующий, зло, по логике вещей, уже не нуждалось более в услугах взбалмошных актеров и музыкантов, от которых никогда не знаешь, чего ожидать. На первых спектаклях регтайм пела в оркестровой яме актриса Театра имени Ш. Руставели Натия Кавсадзе, чье природное дарование заметно выделялось даже в этой на зависть музыкальной труппе. Однако театр уехал на гастроли, пришлось срочно искать замену. Тогда-то и состоялся «дебют» дочери дирижера Теоны Кахидзе; она училась в музыкальной школе, но при этом увлекалась еще и джазом. Детский голос, звучавший как бы отдельно от Женщины, сразу расставил все точки над «и»: это был Волк в овечьей шкуре, мина, замаскированная под нарядную игрушку. Мальчик уступал не женщине, а очарованию еще не слыханной мелодии и жестоко расплачивался за ошибку. Удар по скрипке’выводил его из-под хранительной сени Музыки — мы узнаем об этом во втором действии, когда Старик принесет раненого поводыря в госпиталь (этот эпизод также появился только в московском спектакле — логическим продолжением линии образа). И лишь искупив отступничество страданием, обретет мальчик право начать благодарственное песнопение финала:
На пути от замысла к воплощению существенно изменились и полюса дилеммы «Музыка — Антимузыка». Под действием «беско нечной мелодии», внесенной в форму лейттемой песнопения, все тематические элементы постепенно сконцентрировались на «аноде» — в безусловно положительном образе Музыки как совокупности жанров и исторических стилей, каждый из которых по-своему прекрасен и нужен людям. На «катоде» же остались лишь мертвенное молчание, тишина без памяти.
В отличие от прежних сочинений Г. Канчели «Музыка для живых» лишена возможности вспоминать, а значит, и последовательно приближаться от прошлого к настоящему. Сокрушительный взрыв, которым открывается сочинение, напрочь отсекает былое, разбивает «связь времен». Настоящее созидается заново — на наших глазах и при нашем заинтересованном участии. Вместе с детьми мы словно осваиваем музыку с «азов», подолгу вслушиваясь в исходный звук — первую точку опоры, в сочленение двух звуков, из которого кристаллизуется праинтонация стона — зерно большинства будущих тем; разделенные паузами аккорды гармонической «праформулы» (Ы17-09-1) намечают для нас первые пространственные координаты, а раскачивание мелодии вокруг опоры — первые модели развертывания. И лишь после столь долгой, поражающей «наивностью» подготовки вступает, наконец, оформленная тема — «самая первая мелодия в. мире» — песнопение: