«Светлая печаль». На сей раз «премьерный предыкт» в Москве, в Большом зале консерватории — отправном пункте юбилейных гастролей Госоркестра Грузии (в честь его 50-летия). Репетиционное время идет, но еще не привезли партии, некоторые инструменты, нет хора. После сорокаминутного ожидания — первая черновая репетиция «с листа», к тому же без тубы и только с одним тромбоном из четырех. Назавтра премьера. Какой-то ненормальный, всегда пристраивающийся в первом амфитеатре, вопит «браво» таким диким голосом, что я едва не сваливаюсь в партер. Затем шеренга поздравляющих, чуть ли не от буфета до артистической. «Мне не понравилось, я все буду переделывать»,— успевает шепнуть композитор.
Две недели спустя памятные гастроли Госоркестра Грузии в Ленинграде. Именно в те дни Е. А. Мравинский низко поклонится Джан-сугу Кахидзе за «Весну священную». В программе, среди прочего, снова «Светлая печаль», основательно «прочищенная» и в нотном тексте, и в трактовке. Перед тбилисской премьерой в партитуру вносятся новые штрихи, самый существенный из которых — три такта несостоявшегося бравурного вальса (ц. 35): отмечая пик генеральной кульминации, они как бы перебрасывают через зияющий провал тишины драматургическую арку к коде. «Тоже мне, Штраус!» — фыркает дирижер, но правку «утверждает». Однако завершающее слово на сей раз остается за Куртом Мазуром. На репетиции в Лейпциге он начинает один из оркестровых эпизодов (от ц. 13) вдвое медленнее.
— Вы, наверное, не обратили внимания, в партитуре
— Да, я знаю. Но, если можно, я сыграю немного иначе, чем Кахидзе.
И такое замедленное, словно через силу, начало по-новому высветило пронзительную — «малеровскую» — грусть этого странного скерцо, в котором робкий полет детской мечты неожиданно обррачи-вается смертоносным вихрем. Теперь в партитуре стоит:
Джансуг Кахидзе считает подобные метаморфозы явлением вполне естественным: «…не так уж редко исполнитель обнаруживает в … сочинениях вещи, неведомые композитору. Такова природа большой музыки» (цит. по: 131, с. 109).
В давнем, 1976 года, радиоинтервью на вопрос, чем особенно привлекает его музыка Г. Канчели, дирижер ответил: «Слушая ее, чувствуешь, что это музыка современная и по выразительным средствам, и по характеру звучания, и по композиторскому мышлению. И вместе с тем музыка Г. Канчели очень проста. Ее простота отнюдь не подходит к грани примитива. Это красивая простота и очень глубокая. Такой простоты может достичь лишь человек очень талантливый и очень своеобразный, высокопрофессиональный и наделенный ост рым слухом к современности. Музыка Г. Канчели, мне кажется, ни на что не похожа, и это самое главное».
Во имя непохожести — единичности, во имя высокой простоты и перекраиваются партитуры Г. Канчели. Композитор добровольно обрек себя на это, отказавшись от услуг рациональных систем и апробированных схем. Прокладывая собственный путь по бездорожью, приходится особенно тщательно соразмерять шаги, многократно испытывать на прочность каждый стык очередного здания, возводимого по строго индивидуальному проекту. И музыкантская интуиция Джансуга Кахидзе для композитора в этих поисках — нечто вроде компаса. «Обратное» воздействие проследить, разумеется, сложнее. И все-таки, слушая в трактовке Дж. Кахидзе самую разную музыку, я нередко ловлю себя на мысли, что он играл бы ее иначе, если бы не многолетнее «вживание» в творчество друга и единомышленника. Дирижер рос не только вместе с этой музыкой, но отчасти и на ней; вкладывая в нее свою певучую душу, обогащался и сам. Недаром на пресс-конференции III Международного музыкального фестиваля в Ленинграде Л. Ноно выделил Дж. Кахидзе из всей плеяды современных дирижеров как музыканта, наделенного исключительным чувством piano, дыхания, тишины, сменяющейся внезапным мощным натиском… ■