А сумеречно-звончатая ворожба заключительного Andante soste-nuto tenebroso, тема которого будто змеится секундовой трещиной, горьковатой усмешкой несбыточного? И в самых последних тактах горечь все же преодолевается — устремленной в романтическую даль репликой скрипки и мудрым спокойствием до-мажор-ного трезвучия. Не буква прототипа — едва уловимый дух прокофьевской музыки, кажется, витает над этими тактами:
Из других памятных художественных впечатлений ранних консерваторских лет сам композитор выделяет гастроли в Москве в 1959 году Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Л. Бернстайна:
— Я как бы заново услышал «Весну священную», Пятую сим* фонию Д. Шостаковича, «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвза. Несколько лет спустя сходное впечатление произвела «Высокая месса» Баха в исполнении хора Роберта Шоу. Такие встречи с хорошо знакомой музыкой равносильны ее повторному открытию, и их воздействие огромно. Вальс Равеля я слышал после Бернстайна в трактовке разных дирижеров, в том числе превосходных, но ничего подобного пережить уже не пришлось.
Наверное, не только Концерт для оркестра, в котором трех-н шестидольность явно преобладают, но и Блестящий вальс из «Музыки для живых» звучал бы иначе, если бы не тот неповторимый Вальс в заполненном до последней ступеньки Большом зале консерватории.
Когда в январе 1978 года Четвертая симфония Г. Канчели будет исполнена в Филадельфии, критик газеты «Philadelphia Inquirer» Д. Уэбстер обнаружит в ней «айвзовскую атмосферу» — «плавную, едва уловимо колеблющуюся», «прорезаемую неожиданными вспышками молний», и тут же отметит неповторимое своеобразие музыки грузинского автора. А еще восемь лет спустя рецензент пражской премьеры Седьмой симфонии Ян Дехнер напишет: «Сцепление звуковых плоскостей, часто с квазицитатами (по большей части в манере барокко), напоминает медитативные симфонические высказывания Ч. Айвза, но уходит гораздо дальше — к современному ренессансу малеровского трагизма» (259, s. 114).
Критика 60-х не заметила «айвзовских флюидов» в стилистической палитре Концерта. Но парадоксальность музыкальной речи, постоянные опровержения традиционной сонатной логики, может быть, отчасти и Айвзом подсказаны? Например, разработка, обманывающая невыполненными обещаниями репризы; стоит струнным запеть торжественный гимн на главной теме, как нам неожиданно подсовывают лубочную открытку — незатейливый наигрыш старика-шарманщика (ц. 37). И это в самом начале 60-х годов, когда слово «коллаж» подавляющему большинству наших музыкантов еще вовсе не известно!
«Весну священную» К. Саква в своей рецензии опознал безошибочно. Однако «уроки» Стравинского музыка Г. Канчели усваивает отнюдь не только в области гармонии — и отнюдь не подражательно. В Концерте недаром отмечали «неразвитость, эскизность мыслей» — напрасно только называли это недостатком, якобы мешавшим произведению «талантливого музыканта, тонко чувствующего оркестровые краски» (86, с. 8). Дело в том, что уже в первом крупном сочинении Г. Канчели нащупывает собственные драматургические принципы, не укладывающиеся в общепринятую схему симфонического развития «тезис — антитезис — синтез». Контуры одночастного цикла поэмного типа с эпизодом в разработке и кодой намечены здесь чисто условно — лишь бы соблюсти внешние требования к курсовой работе. Само же становление формы явно тяготеет к «динамической статике», не столько открытой И. Стравинским, сколько утвержденной им в музыке XX века. Специфическую особенность музыкальной драматургии Г. Канчели зафиксирует в 1970 году М. С. Друскин, назвав его «художником внутреннего, интенсивного плана. И это дает возможность создать сильное произведение. В нем есть большая динамика, это динамическая статика, это напряженность, которой живет музыка» (цит. по: 188, с. 26).