После начального волевого жеста, падений и взлетов вторая тема (от ц. 9) уже как смерч, самум. В басах — «маниакальное» остинато, выросшее из военного эпизода в «Детях моря», а над ним — лаконичные росчерки, словно срываемые бешеным ветром паровозные сигналы. Вихревые взлеты к очередным кульминациям: вьюжные пассажи гаммы тон-полутон и подгоняющие, подхлестывающие их удары, акценты, тираты, краткие реплики. Сами кульминации — захлебывающиеся от возбуждения, настойчиво твердящие какие-то праинтонации — то ли мольбу, то ли заклятье. Может быть, и эта стихийная ворожба повторов — от Галактиона? Неотвязные вопросы, возгласы, обрывки фраз вторгаются в ритм его поэтического повествования, как тревожный перестук колес или гулкие удары в висках. Повторы стягивают, например, форму «Синих коней» — стремительно разлетающуюся, подобно Галактике после первовзрыва.
Форма Первой симфонии основана на сходной композиционной идее: постоянно раздвигаемые, размыкаемые, будто впаянные друг в друга круги. Или цепь больших и малых строф, образно контрастных и сопрягаемых по принципу параллельного монтажа в сочетании с принципом вариантного «прорастания».
Характерными для лирики Галактиона «трагическим восприятием мира», «духом внутренней неуспокоенности» (41, с. 57) отмечена и сфера «созерцания». Как и в Концерте, пласт тишины, обнажаемый круто схлынувшей волной первой кульминации (ц. 12—18),— медленный вальс. Как и в «Ларго», лирическая тема развертывается строфически, постепенно выплывая из дымки грез и обретая более «земные» очертания. Однако здесь нет полноты чувств, так подкупавшей в обоих консерваторских циклах. Открытость «вальсовой лирики» словно приглушена затаенной скорбью. Той, что так рано выплеснулась в поэзии Галактиона — почти одновременно с безудержным восторгом «Луны Мтацминды»:
Это было давно, очень, очень давно…
Где? Когда? Для чего? Я не знаю, не знаю!
* (* Осины». 1915).
Великие поэты Грузии — «в том числе и венценосные — не стыдились говорить о своей боли» (42, с. 94), даже «первому некон-формисту в истории человечества» (42, с. 130), похитителю огня Амирани, было дозволено стонать! И Галактион — непревзойденный певец страдания. Но в его стихах оно «было сродни состраданью, и потому боль и мука… оказывались источником силы, а не слабости, веры, а не разочарования, дерзости духа, а не душевной расслабленности» (155, с. 13).
Подобное «художественное кредо» нетрудно обнаружить уже в «Аллегро». Реминисценция лирической темы «Ларго» (ц. 5) и там не давала повода для ностальгических сентенций: ей отвечала будто сжатая в кулак маршевая реплика, а затем начиналась та самая атака сквозь огненный вихрь, что вскоре пополнила звуковой ряд «Детей моря».
В Первой симфонии эта драматургическая идея несравненно укрупнена, углублена. «Действенные» элементы как бы исподволь монтируются в развертывание строф вальса, включая их в круги первичной формы, определяемой проведениями темы-лейтмотива. «Нервные узлы» всего цикла — три последовательно превышающие друг друга кульминации. Каждую из них слагают несколько нахлестывающих одна на другую волн, и каждая — по прообразу генеральной кульминации Концерта — «аннигилируется», не успев исчерпать накопленной энергии. Возникает рассредоточенная цепь постепенно наслаивающихся неразрешенных драматургических диссонансов.