Вскоре выясняется, что лейтмотиву «Феолы» не чужды и неоклассицистские мотивы — он без всякого нажима проникает в «мо-цартообразные» пассажи, что разыгрывает несчастный юный футболист, усаженный за фортепиано.
А вот элегически-беспечный вальс с нехитрой моралью «In vino veritas!». В новелле «Белые камни» из одноименного фильма его поет странная компания, плывущая по волнам неведомо куда с полными рогами в руках. Выбравшись на берег и снявшись «на память» (для кого? для чего?), бражники продолжают абсурдно-веселый заплыв под ту же мелодию:
Вот еще один вальс из той же новеллы — грустное олицетворение недосягаемой мечты, во имя которой глупо гибнет чудак-фотограф:
Вот; «жестокий» регтайм, тоже из «Белых камней», только из другой новеллы, повествующей о незадачливом и самоуверенном дрессировщике. Фильм опять-таки не слишком удачный, но как «доводит», углубляет его образы внешне пустячная музыка! В ней и заостренная до пародийной грани эффектность цирковых жестов, и скрываемое под внешней бравадой тоскливое одиночество вечного неудачника, и печальные глаза клоуна, страдающего за своего далекого от совершенства кумира:
Подобные темы можно приводить еще долго. Но лучшие из них Г. Канчели написал все-таки к комедиям, поставленным на сюжеты Р. Габриадзе Эльдаром Шенгелая и Георгием Данелия. Не случайно те же ленты стали и вершинами творчества Габриадзе-сценариста. Пожалуй, лишь Э. Шенгелая, Г. Данелия, да еще Ираклию Квири-кадзе, снявшему в 1970 году по сценарию Р. Габриадзе короткометражку «Кувшин» (разумеется, с музыкой Г. Канчели) удалось полностью избежать «не очень притязательного комизма», что «сверх всякой меры» наводнил грузинское кино уже к середине 70-х годов (см. 196, с. 99). В формирование потока «кинематографической и телевизионной чепухи» внес лепту и Р. Габриадзе, точнее режиссеры, которые на лету подхватывали его идеи, но извлекали из них ненамно го больше «оглушительного хлопка» 2. Для того же, чтобы подняться над схемой жанра и формулой характера, подчинить каскад ошеломляющих идей и эффектных трюков высшей художественной цели, нужны были некоторые дополнительные условия. Во-первых, недюжинный и абсолютно неординарный режиссерский талант. Во-вторых, невероятная требовательность к себе, граничащая с самоистязанием, или — по выражению Г. Данелия — с «самоедством». И наконец, полное единомыслие съемочной группы, способность буквально каждого ее члена принимать «самоедство» как не каприз режиссера, а единственно возможный метод работы. Умение видеть за «каторгой» праздник творчества.
Вот почему сотрудничество с двумя добровольными каторжниками комедийного кинематографа, Э. Шенгелая и Г. Данелия,— две отдельные главы творческой биографии Г. Канчели.
Отделенная от своей предшественницы более чем тремя годами, она в чем-то ее продолжение, а в чем-то и антипод. Стилистика и сам замысел нового цикла, бесспорно, многим обязаны найденному в Largo Первой симфонии. Но мироощущение здесь иное. Нет, музыка Г. Канчели не утратила за эти годы ни серьезности, ни присущего ей специфического максимализма: она по-прежнему позволяет себе говорить лишь о самом важном, глобальном, наболевшем, по-прежнему стремится к тому высшему художественному пределу, который ей в данный момент доступен. И конечно, она не собирается смягчать свои кричащие контрасты или усмирять безудержные порывы, ибо такова уж ее натура. Однако в ней появляется спокойствие зрелой, уравновешенной силы. Внешне никак не связанная с фильмами и театральными постановками тех лет симфония не менее убедительно утверждает гармонию мира как эстетически совершенного творения. «Предельный реализм» будто остается в подтексте, предоставляя «предельному идеализму» парить над древней и доброй Матерью-Землей совсем как в заключительных кадрах «Чудаков» Э. Шенгелая: на чем-то противном здравому смыслу и все-таки летящем! Это добрая и мудрая сказка золотой поры искусства грузинских «шестидесятников», вступающих в пору зрелости.