В грузинской литературе конца 50-х мысль о том, «что гуманизм со всей своей неодолимой силой может проявиться в… бытовом произведении с лирической тональностью» (75, с. 155), казалась настолько крамольной, что первый роман Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1959) даже в новом молодежном журнале «Цискари» удалось напечатать лишь петитом в разделе «Юмор». Но как ждали тогда очередных номеров журнала, буквально рвали их друг у друга из рук, обсуждали на перекрестках и в троллейбусах, цитировали наизусть целыми абзацами…
Для грузинской музыки начало 60-х также было временем видимого благополучия: «…русло национальных традиций просматривалось вдоль и поперек, и, казалось, ничего другого не остается, как плыть по определенному фарватеру. Благополучие это поддерживалось в общественном мнении усердными фразами о самобытной почвенности — как будто существует раз навсегда установленный критерий этой почвенности — мертвый, не развивающийся» (1, с. 13). Несмотря на молодость национальной композиторской школы, в ней успел выработаться «своеобразный код, обозначавший черты героя, сперва типизировавшегося, а затем превратившегося в штамп» (4). В изданном в Тбилиси в 1954 году сборнике «Грузинские народные песни» (составители В. Цагарейшвили и А. Чири-нашвили) даже среди народных мелодий преобладали бодрые походные, игровые, свадебные да мажорные застольные позднего, городского происхождения. В тот же период не какого-нибудь молодого «авангардиста», но Шалву Мшвелидзе — одного из основоположников национального симфонизма — «остро критиковали за архаизмы, за использование старинных пластов народного искусства» (6, с. 16). Огромная, очень существенная часть национального культурного наследия на время словно выпала из поля зрения творцов и публики. Дошло до того, что в дискуссии на IV съезде композиторов Грузии (1968) «национальное» было прямо противопоставлено «современному». «Подобная логика поведет дальше,— резонно замечалось в одной из статей по итогам съезда,— творчество, например, III. Мшвелидзе придется вычеркнуть из списка современной музыки, а Г. Канчели — лишить права называться грузинским композитором» (236).
Восстановить искусственно разорванное единство «национального» и «современного» можно было лишь через утверждение первородных прав таланта, художественной индивидуальности. Тема «национальное — интернациональное — индивидуальное» красной нитью проходит сквозь научные и публицистические труды Г. Орджоникидзе, причем основным материалом для его творческих обобщений становятся произведения сверстников и коллег, а его поддержка, в свою очередь, помогает им идти вперед. Это один из тех редких и счастливых периодов в истории музыки, когда творчество и критическая мысль развиваются рука об руку, взаимно обогащая друг друга и совместно отражая нападки ретроградов.
Как это нередко бывает в искусстве, начиналось все с моментов, на первый взгляд незначительных, «побочных». В частности,^ проникновения лирических эстрадных интонаций в грузинскую киномузыку 50-х (Р. Лагидзе, С. Цинцадзе, А. Кереселидзе, Д. Торадзе). Их значение отнюдь не сводилось к уступке моде. «В сущности, кино вдохнуло новую жизнь в грузинскую песню»,— пишет Г. Орджоникидзе, указывая на связь нового жанра с традицией бытового романса (2, с. 420). Бытовой же романс, детище городского фольклора, был, как известно, плодом синтеза самых разных традиций (грузинской, русской, цыганской, итальянской…) и, следовательно, оставлял простор для дальнейших экспериментов в этом направлении. На рубеже 50—60-х годов Г. Орджоникидзе особенно выделяет поиски Б. Квернадзе, чья самобытная.лирическая поэтика оказала, по мнению исследователя, «магическое воздействие» на Г. Канчели. прежде всего — «особенным ощущением возвышенного»: «Общительная по своей природе интонация высвобождается от бытовизмов и этнографической приземленности, транспонируется в „тональность мечты“— заразительно-эмоциональную, романтически-интимную и вместе с тем утонченную, пронизанную «чувством пластической красоты» (1, с. 18).