Посвящение подсказано обстоятельствами чисто внешними, хотя и знаменательными: симфонию к 500-летию со дня рождения итальянского гения грузинскому композитору заказало Министерство культуры СССР, причем инициатором этого был К. К. Саква, некогда оспаривавший «новаторство» Концерта для оркестра. Но я абсолютно убеждена: Г. Канчели не взялся бы за работу, если бы имя Микеланджело Буонарроти не звучало для него «олицетворением жизни, ставшей искусством, и искусства, по жилам которого течет живая кровь жизни…» (1, с. 25). «И если бы,— добавляет композитор,— я немного раньше увидел в оригинале фрески Сикстинской капеллы: рука бы не поднялась».
Видимо, Г. Канчели, подобно Р. Стуруа или Г. Калатозишвили, испытывал тогда потребность в теме, общечеловечески значимой, универсальной, и вместе с тем допускающей возможность глубоко личного и ярко национального прочтения. И хотя в заглавии Четвертой симфонии слово «Кавказский» не фигурирует (в отличие от произведений друзей-режиссеров, каждому из которых он помог найти точный музыкальный «камертон» для их прочтений Брехта и Толстого), все же в музыке вряд ли случайно слышат несовместимое: «неповторимый аромат звуковой атмосферы если не эпохи Микеланджело, то во всяком случае его родины» (1, с. 25—26) и одновременно — «исповедь сына великого грузинского народа… историю народа, национальный характер… внутреннюю гордость и подтяну тость и какую-то осененность вековой культурой, нежность и мужество» (Р. Щедрин; цит. по: 134).
Имя Микеланджело — художника, с Грузией никак не связанного и, возможно, даже не знавшего о ее существовании,— в грузинской культуре XX века пользуется исключительным, абсолютно непререкаемым авторитетом. К нему, единственному наравне с Шота Руставели, апеллировали в спорах об искусстве герои последнего романа Нодара Думбадзе — парни из Верийского квартала, ровесники юности писателя и композитора (97, с. 107—108). Своеобразным лейтмотивом проходит образ Микеланджело сквозь поэзию Галактиона, написавшего еще в 1915 году
Стоит вспомнить о Микеланджело —
И нетрудно расплавить горы.
Чтобы к высоким ангелам зари Устремилась вереница рубиновых огней.
Не был замечен солнечный титан.
Великий мессия нового времени,
Тот, кто вознес к вершинам на неистовых плечах Славу и поэзию.
Это стихотворение могло бы стоять эпиграфом к Четвертой симфонии. Потому что «солнечный титан» представлен в ней прежде всего светоносцем. Носителем идеала классического искусства, которое — даже проводя нас «через слезы и мучительное напряжение… дарит… нам уже не свой мрак, не свою боль и робость, но каплю чистого света, вечной ясности» (78, с. 314).
Исход действия в этой симфонии — как в Первой, а затем в Пятой — трагичен: важнейшие «линии в драматургическом развертывании симфонии обречены композитором на распыление, обе сходят на нет» (48, с. 118). И вместе с тем в музыке действительно разлито «вневременное чувство покоя», покорившее в 1978 году рецензента газеты «Philadelphia Inquirer»; от нее «веет духовным здоровьем, силой» (129, с. 32); она действительно утверждает «выстраданную целостность мировосприятия» (48, с. 134). В этом «прочном музыкальном монументе» напряженное развитие сочетается с «уравновешенностью, вплоть до архитектурной симметрии» (263), «определяющими остаются величие и красота музыкальной мысли» (288).