И в дальнейшем, на всем протяжении цикла, четкие конструктивные членения, подчеркнутые прочностью трех тональных опор, будут оспариваться полутоновыми перетеканиями и тритоновыми сопоставлениями аккордов и тональностей, а также гармоническим (часто энгармоническим) переосмыслением повторяемых мотивов и звуков.
педалей. Постоянная борьба стабильного, устойчивого и мятущегося, текучего делает силовое поле этой музыки особенно напряженным, перебрасывает тематические и тональные арки через зияющие провалы и неодолимые преграды, в которые то и дело упирается развитие действия.
Все три основные те^ы произведения — «главная», «побочная» и финальная фа-диез-минорная — подаются как образные и тематические неожиданности, как поворотные моменты драматического действия. И вместе с тем их «выходы» готовятся не менее тщательно, чем появление «темы мечты» в Четвертой симфонии.
Тонально (во вступлении явно преобладают бемольные тональности, и завершается оно в натуральной доминанте ми-бемоль минора) и тематически (мотив альта вернется в побочной партии: т. 3—4 в ц. 17, 2 т. до ц. 19 и ц. 20) начальный раздел симфонии готовит скорее “Adagio”. Однако, во-первых, бурная эмоциональная вспышка, яростный, хотя и обреченный на неудачу протест “Allegro” — психологически наиболее естественный выход из начального «шока». А во-вторых, в гармонической системе Пятой симфонии тональности тритонового соотношения оказываются близко родственными, равно как и ладовый «итог» их сопоставления, фа-диез минор, осложненный напластованием четырех вариантов (уменьшенный, особенно близкий исходному ля минору с двумя равноправными вариантами VI и VII ступеней, увеличенный, натуральный и гармонический минор).
«Главную партию» образуют три подъема к трем превышающим друг друга кульминациям, каждая из которых завершается кадансом в ля миноре. Каданс звучит непреклонно, но с очередной волною расслоение фактуры все дальше уводит в неустойчивую сферу фа-диез минора, и восстановливать равновесие делается все труднее. К тому же после первого каданса волевая тема преображается в похоронный марш и даже соскальзывает в ми-бемоль минор. И здесь снова выявляется относительность «полюсов» сочинения — из сгустившегося мрака в активный ля минор «главную партию» возвращает еще одна интонация будущей «побочной» (т. 2—4 в ц. 5).
Третий, ля-минорный каданс не столько завершает, сколько пресекает дальнейшее расслоение пластов фактуры; этот волевой акт временно исчерпывает силы. Вступающему после долгой паузы „Adagio” приходится начинать все сначала, искать собственное — альтернативное — решение. Снова низшая отметка динамической шкалы, робкие, неуверенные шаги на ощупь (ц. 14).
Мотив, едва намеченный предельно тихими тембровыми точками, внезапно открывает выход — пусть иллюзорный, но по-человечески доступный и понятный. Подобно первому глубокому вздоху, вырывается из дотоле стесненной груди песнопение (ц. 15). Оно растапливает ледяной панцирь скорби, чтобы из терпкой сладости запоздалых слез могла родиться прекрасная мелодия «побочной партии» (2 т. до ц. 17).