Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.76

Напев такой протяженности (около двух минут) еще не звучал в симфониях Г. Канчели. Неудивительно, что его поспешили связать с характерной тенденцией времени — неоромантизмом. Между тем «полутонные опевания» и «лирические сексты» (146, с. 16—17, 19) в медленной теме Пятой напоминают не столько о «духе великих романтиков», сколько о музыке барокко ’. А еще здесь есть элементарный, всего из четырех нот, вальсовый аккомпанемент арфы, и интонация песнопения, которая утрачивает вневременную объективность, поддаваясь, наконец, соблазну кварто-квинтовой секвенции (ц. 18), и уже знакомый мотив альта, звучавший в «Кавказском меловом круге» как причет (в сцене мнимой смерти Иосифа: женский голос a bocca chiusa на фоне «лунносонатных» триолей фортепиано). Каким образом из столь пестрого стилевого конгломерата, из набора общих слов родилось нечто глубоко личное и трогающее — очередная загадка индивидуального стиля Г. Канчели. И ссылками на неоромантизм или «новую простоту» ее, по-моему, не разрешить.

В целом “Adagio” — царство ничем не нарушаемой лирики, разворачивающейся в бесконечном разнообразии оттенков. Как и в “Allegro”, форма сама себе полагает предел, ставит надежную запруду на пути потока, грозящего вырваться из берегов. В “Adagio” эту миссию выполняет короткая, но многозначная тема: симметричный колокольный мотив в ре-бемоль мажоре (тт. 5—6 в ц. 15 и 6—7 в ц. 20). Его мягкая воздушная прокладка словно ограждает «лирическое сердце» Пятой симфонии от любых посягательств извне. Но в колокольном мотиве есть и нечто надличностное — торжественное напоминание о всевластии рока. Дважды оспаривает он до-мажорные аккорды в “Adagio”, причем во второй раз этот эффект усилен ударом тамтама — голосом неподкупного стража: «Свидание окончено!» А сверх всего ре-бемоль-мажорная тема выступает еще и посредницей между «созерцанием» и «деянием»: на ее устое развернется Росо più mosso — взволнованный отклик сразу и на недопетое “Adagio”, и на пресеченное “Allegro”.

Здесь один из решающих рубежей формы, и его значительность оттеняет второе и последнее во всей симфонии полное проведение «темы детства». Как будто песнь выплаканной скорби сняла непосильное бремя с души, возродила ее для действия, а значит, для жизни. Даже глухая пелена молчания на миг редеет, и начало Росо più mosso откликается на отзвучавшую песнь “Adagio” ансамблевым плачем флейт (ц. 21) — единственным эпизодом в партитуре Пятой симфонии, который вызывает непосредственно «грузинские» ассоциации ². А плач, в свою очередь, раскачивает застывшую педаль до-диез, ее гулкое биение постепенно сливает весь оркестр в единую массу, вибрирующую каждой клеточкой, набухающую бунтарской силой. И снова срыв: после напряженного моно литного нарастания неожиданно тихий полутоновый стон на вершине до-минорной кульминации (т. 2 в ц. 24) осмысливается почти по-гамлетовски: «Какое чудо природы человек! […] Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?»

Репризе остается разве что с достоинством уйти в тишину, унося с собой самые дорогие и заветные воспоминания. Поначалу создается впечатление, будто симфония и впрямь готова последовать по этому пути, уже достаточно традиционному для современной музыки. После «заглавной антитезы» сразу же вступает «побочная», постепенно возвращаясь в привычный для себя ми-бемоль минор, где появляется сокращенный, единственно возможный после всего, что случилось, вариант «главной партии» — похоронный, оплаканный стонущими полутонами. Но в потаенных глубинах этой музыки все еще жива неукротимость Галактионова ветра: даже «израненный, как гиена», почти «умирающий» он все-таки «мечтает о солнце» ³. Из стонов, из марева уменьшенного лада свинцовой тяжестью зимнего прибоя начинает вздыматься новая тема, взявшая от заглавного мотива симфонии и особую затрудненность первого шага, и даже группеттоообразный «разбег» на последней шестнадцатой полутакта (ц. 28).