Подобно своим непосредственным предшественницам. Четвертая из молчания возникает и в молчании растворяется. Но у «чудного, полного тайны молчанья» (И. Чавчавадзе) на сей раз есть собственная мера, звуковой символ: далекие (за кулисами) удары церковного колокола. Сами по себе отнюдь не являющиеся сверхоригиналь-ной находкой в современной оркестровке, они обременены здесь на редкость богатыми ассоциациями: «небесные звоны» (48, с. 114), «знак», указующий путнику, где его ожидает приют и гостеприим ный кров» (119, с. 97), «печаль — естественная краска воспоминаний» (I, с. 25).
Композитор заставляет воспринимать колокол как не только примету конкретной эпохи и звуковой среды, но, прежде всего,— музыкальный феномен. Звук без определенной высоты, зато с богатейшим спектром гармонических призвуков — естественных, а не искусственно расщепленных. Звук, долгое угасание которого в вечернем воздухе создает ощущение тайны. Раскачивание колокола — идеальная мера времени, допускающая к тому же эластичное растяжение и сжатие, а наложение ритма разных колоколов открывает широкие возможности ритмического и высотного варьирования, издавна используемого в практике церковных звонарей. Начинающий и завершающий симфонию отдаленный звон надежно ограждает ее от суетного и преходящего (подобно тому, как ограждала Третью ее тема-эпиграф) и одновременно (в отличие от Третьей) становится чем-то вроде мостика между художественным миром и голосами, красками и формами внемузыкальной действительности. Ведь и сам звук колокола возникает на изменчивой грани между музыкой и «немузыкой», между возвышенным, то есть художественно обобщенным, и повседневным. Даже в обыденной звуковой памяти он наделен множеством символических зйачений, в том числе полярных: малиновый перезвон славы и тревожный набат, похоронный звон и благовест, призыв к молитве — внутреннему сосредоточению, и звон башенных часов в старинных европейских городах… Так что для Г. Канчели колокольный звон стал еще одним универсальным — по крайней мере для христианской части мира — звуковым символом, еще одним доказательством неисчерпаемости простого и привычного. Тем, подчеркнуто объективным, «антилирическим» материалом, который в музыке грузинского автора полностью преображается благодаря «насквозь субъективно-лирической» организации (199, с. 40).
Первозданное единство микро- и макрокосма в Четвертой симфонии предстает дифференцированным, а значит, несравненно более сложным, чем в двух предыдущих. В новой работе как бы объединены две противоположные, порознь утвержденные ранее драматургические идеи. С одной стороны, трудное созидание новой художественной целостности, намеренно отодвигаемой во времени, чтобы сделать ее тем более желанной и значительной. С другой же — возвращение на круги своя со все более отдаленных точек постепенно расширяющегося пространства. Стародавняя идея концентрической замкнутности формы, окольцованной точным обрамлением,— ее с высшей степенью совершенства реализовал когда-то Иоганн Себастьян Бах.
Образ неизменности, вечного возвращения воплощен в самой первой теме симфонии — И. Барсова назвала ее «началом начал» (48, с. 124, 132). Пробужденная из тишины ударами колокола, она доносится тоже будто издалека (две солирующие вторые скрипки с сурдинами, ррр) — из нездешнего пространства и времени (выписанное ad libitum, лишь очень постепенно входящее в ритм коло кола). Это лишает ее теплоты человеческого дыхания, непосредственности переживания: рядом с эпиграфом Третьей мотто Четвертой кажется отчужденным от мира, объективным, как речитатив Евангелиста в добаховских страстях. Отчужденность подчеркивает и идеальная симметрия начальной фразы — два движущихся навстречу друг другу, к абсолютному устою унисона, тетрахорда «квартовой диатоники» 2.