Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.62

Мелодический контур «темы рока» заимствован из второго звена мотто (ср. т. 6—7 в ц. 6 и т. 7—5 до ц. 1), а ее ритм как бы заостряет формулу шествия, расчистившую дорогу «теме мечты» (от т. 6 в ц. 5), а затем ставшую ее продолжением, правда, уже в пунктированном варианте (реплика гобоя от т. 4 в ц. 8). Да и само проведение «комплекса рока» лишено традиционной для таких образов монолитности. В ми-бемоль-минорную реплику неожиданно врезается подчеркнутая динамическим акцентом доминанта ля минора, которая разрешится в свою, тоже акцентированную, тонику лишь через два такта (т. 5 до ц. 7). Подобные кадансы на расстоянии — характерная стилевая примета монтажной драматургии Четвертой симфонии. Но здесь гармоническая «врезка» провоцирует еще и эмоциональный перелом. Нисходящему бемольному мотиву тромбонов отвечают рвущиеся ввысь диезные трубы, предвосхищая вальсовые всплески «Allegro» (т. 5 в ц. II, т. 4—5 в ц. 12) и «блестящий вальс» генеральной кульминации. То есть «рок» на наших глазах превращается в дерзкий вызов судьбе и готовит грядущий блеск славы. Та же тема, раздробленная на шестнадцатые ритмом «хронометра», откроет прямой путь к вершине генеральной кульминации (тт. 7—12 в ц. 22). Ее волевые всплески будут сдерживать послекульминационное угасание, а затем, осознав бесплодность этих попыток, бывшая «тема рока» завершит собственно действие мотивом гордого смирения (ц. 35).

С ритмом «рока» связан и другой волевой образ симфонии: впервые его очерчивают глухие удары большого барабана и тамтама на фоне унисона фа, подытожившего первое проведение «темы рока» (от т. 3 перед ц. 7). В следующий раз тяжелый ритм возникнет много спустя; тем эффектнее будет его наступление на едва начавшуюся «тему мечты» — словно разверзается ад и входит статуя Командора (ц. 21). Однако «тема мечты» не искажается, но лишь «напрягает голос, чтобы быть услышанной в шуме деяний» (48, с. 127). Соединив усилия со «сказовой» темой в верхнем пласте фактуры, она противостоит траурной поступи басов, что оказывается минорным вариантом шествия параллельных секст, готовившего «тему мечты». И еще: однажды столкнувшись по вертикали, «тема мечты» и «роковые» басы уже не разлучаются и рука об руку приходят к концу (ц. 33); даже прощальная реминисценция «сказового мотива» опирается на сумрачный до-минорный аккорд духовых (т. 6 в ц. 37).

На мой взгляд, такое странное единодушие дает ключ к драматургической концепции Четвертой симфонии. Это произведение не стремится извлечь некую абсолютную истину из противоборства различных сил, привести развитие к безусловному триумфу или поражению одной из них. Оно достигает результата более весомого, хотя, в общем-то, уже известного. Точнее — известного тем, кто причастен к таинству творчества в любых его проявлениях. Творческая сила, не властная над временем объективным, способна полностью преображать внутреннее время личности, этим даром отмеченной. Интуиция порой «перепрыгивает» через годы изнурительного труда прямо к конечному результату: сжимает время. Во власти художника и умножить одну-единственную, часто не слишком богатую внешними событиями собственную реальность многообразием и «многовременьем» мира, выстроенного фантазией творческой. Каждое новое произведение — заново прожитая жизнь, а может быть, и несколько жизней. Разве это не высшая способность сознания, порожденного материей и торжествующего над ней?