И тема, и ее долгое ожидание обостренным тишиною слухом связывают «Рождение музыки» с Calmo из Шестой симфонии; сходен даже интонационно-гармонический «жест» на вершине мелодической дуги (ср. т. 3—4 в примере 25 и т. 7—8 в примере 34). Однако в вокальном варианте злакомая музыка предстает совсем иной. Как будто ее исконная песенная природа, так долго таившаяся в недрах симфонического оркестра, преображая его изнутри, вдруг вышла на поверхность и затопила все вокруг половодьем нездешнего света. И так же, как дети на сцене передают друг другу — из рук в руки — скрипку, словно парящую над землей, так и голоса оркестра поддерживают однажды обретенное песнопение, не давая ему угаснуть, замереть. Даже взрывы (записанные на пленку звуки, полученные на синтезаторе) не столько прерывают плавное течение мелодии, сколько подчеркивают логику его членений. подталкивают вперед.
Кода первой картины снова тихая, почти баюкающая. Но в ней впервые проглядывет мажор. Потому и ‘становится именно этот фрагмент, каждый раз варьируемый соответственно ситуации, обрамляющим ритурнелем всех следующих картин (см. пример 35).
Вторая картина, «Трагическая пауза», во всем антипод первой, своего рода экспозиция сил контрдействия. Она и открывается «явлением из ада» — самого настоящего оперного ада, соотнесенного режиссером с бесхитростной символикой средневековых мистерий и карнавальных представлений, что питает и его драматические постановки. Из театральной «преисподней» в зловещем красном зареве постепенно поднимаются на плунжере свита Офицера и выколачивающие ритм марша ударники в черных концертных фраках и свирепых восточных полумасках. Поначалу либреттист — видимо, не без влияния «Репетиции оркестра» — предполагал назвать эту ‘картину «Прерванной симфонией» и представить Офицера в образе дирижера-диктатора, расстреливающего оркестрантов за фальшивую игру. Соответственно, композитор написал Allegro con fuoco, marcatissimo, которым открывалась вторая картина в клавире. Однако уже там звучала не столько пародия, сколько смятенная, бунтующая сила, и полагаю, Р. Стуруа, всегда безошибочно чувствующий выразительный потенциал избираемых им тем (так же, как он «чувствует» актеров, раскрывает в них подчас неведомое другим), знакомясь с клавиром, должен был свой замысел скорректировать. А в процессе постановки они вместе пришли и к вовсе неожиданному решению: от Allegro остались лишь монтажные отрезки — лапидарные до грани пародии, но воспринимаемые здесь как символ сопротивления (см. также 171, с. 45).
Теперь все начало картины занимает немая сцена, основанная на голом ритме, а то и вовсе на одной пластике. И смысл происходящего-несравненно углубился, одновременно публицистически заострившись. Это действительно «Трагическая пауза», первая атака антимузыки на едва родившуюся музыку: Офицер и Женщина с хлыстом пытаются противопоставить ей собственный идеал искусства, основанного на верноподданических идеях. Они делают ставку
на силу, до сих пор действовавшую безотказно, и терпят первый крах. Оркестранты бросают в лицо диктатору свою музыку, дерзкую, как пощечина, и мрачную, как выжженный войною мир. Офицер отправляет на расстрел сначала одну группу исполнителей, потом другую. Но в молчаливой, внешне покорной массе находится лишь один предатель — его можно разве что наградить, однако испол нить задуманный победный марш он не в состоянии. «Музыка от действия» уничтожена. И тогда ее место в строю заступает «музыка от театра»: тема, звучавшая «за кадром» первого расстрела, как скорбный голос от автора, неожиданно «материализуется». В верхнем проеме сценической конструкции появляется Старик и играет тот же вальс на своей скрипке. Разъяренный Офицер стреляет в него, но пули утрачивают смертоносную силу. Бесхитростный наигрыш свершает и другое чудо: нелепый Пьеро, казненный в самом начале картины, внезапно поднимается и уходит за кулисы. Такими вот более чем элементарными приемами возвышает режиссер более чем элементарную мелодию из трех с половиной звуков (если считать два варианта одной ступени) до емкого и прекрасного символа — Музыка сильнее Смертй: