Совсем простой, только ищущий форму мотив таит в себе зерна важнейших лирических образов «Эпилога» и одновременно предпосылки их очуждения. Сами образы для лирики Г. Канчели тради-ционны: песнопение, вальс и светлые лирические темы в параллельных секстах, которые могут быть и вальсом, и песнопением, и пасторалью. Своего рода авторизованные символы идеала, красоты, света; остается удивляться не столько их устойчивости, сколько постоянному обновлению, неисчерпаемости смысловых оттенков, находимых композитором.
После Первой симфонии объективность песнопений на некоторое время вытеснила более «личную», «земную» интонацию вальса. Но колокольная кульминация Четвертой снова открыла шлюзы трехдольности, и вот уже “Adagio” Пятой, лирический центр цикла, смягчает скорбь едва заметным колыханием вальса-бостона. Вплоть до «Блестящего вальса» из «Музыки для живых» этот жанр остается в творчестве Г. Канчели олицетворением прекрасного и сокровенного — традиция Прокофьева? или грузинской городской лирики? Ведь в западноевропейской музыке XX века вальс куда чаще обличает, пародирует либо возводится в степень апокалипсического символа; беззаботное — а порой истеричное — кружение замкнутого мещанского мирка на пороге мировой катастрофы. Опера, задумывавшаяся как дань уважения широко понятой традиции большой музыки, откликнулась и на такое, более традиционное вйдение вальса — правда, противопоставив ему лейтмотив Старика. Но главная лирическая нагрузка возложена в этой партитуре на песнопения: услышанные сквозь хрустальную призму детских голосов и к тому же смягченные, «субъективизированные» параллельными секстами. «Музыка для живых» — своеобразный апофеоз песнопения — на ближайшие годы, кажется, исчерпала выразительные потенции этого «авторизованного» жанра в творчестве Г. Канчели. «Светлая печаль» ищет другие пути, неожиданно смыкая образность песнопений с лирикой малеровских Adagio. Для мятущегося, почти безысходного «Эпилога» песнопения в их чистом, неза мутненном виде были бы неуместны. Недаром над близкой им темой наслаивающихся секст стоит ремарка Lamentoso. И в дальнейшем интонации песнопений лишь изредка мелькают в потоке воспоминаний, сразу оттеснясь образами более драматическими, «неустроенными», будто ниже к сырой земле склоненными.
Тем шире образное пространство, предоставленное в Седьмой симфонии вальсу. Его ритм, также намеченный в Lamentoso, осознается post factum, когда воспаряет первая собственно вальсовая тема — впрочем, опять-таки еще не тема, а далекое, из майской лазури долетевшее воспоминание о вальсе (от ц. 6).
И долго еще вальсовый лейтобраз будет скользить как бы по касательной к основному действию: вот он приближается, просвечивает в начале новой темы, но очередной полуоборот — и на месте вальса оказывается причет (ц. 8; 2 т. после ц. 9), шестидольная колыбельная (ц. 10) или четырехдольные мотивы, отдаленно напоминающие песнопения, но словно приземленные грустью (т. 4—5 в ц. 8).
Столь же непостоянна, капризно изменчива и гармония. Едва утвердившийся в вальсе до минор (не классическая ли доминанта «побочной партии» исходного фа миноромажора?) тут же начинает остраняться, оспариваться, надламываться изнутри. В таком «разъятии» лирического пространства на конфликтные слои важную роль играет тема, тоже вальсовая по происхождению, но намеченная еле слышными разрозненными точками и гармонизованная сплошь уменьшенными трезвучиями (ц. 7).