Вторая песенная строфа (от ц. 4) звучит почти так же, как начальная, только к вокальной теме в качестве пунктирного подголоска присоединяется мелодия, изложенная гобоем (скрипка pizzicato). А грузинский текст заменяется немецким — новым, но выражающим те же мысли.
«Умри и возродись!» Об этой фразе Гёте написаны, наверное, целые тома. В ней видят и своеобразный лейтмотив творчества поэта, который, по словам Р. Роллана, «идет навстречу солнцу и вырывает его у ночи», и пророчество о трагической судьбе немецкого народа в XX веке… А у Галактиона Табидзе умирает трава, чтобы родилось благоухание сена, хранящего в себе жизнетворную частицу солнца. Умирает зерно, брошенное в землю, чтобы по весне возродиться в новых всходах.
«Умри и возродись!
Страдание и Радость…
Надежда и Вера…
Ночь становится светлее…
Все светлее, все светлее…
Играйте, дети…»
Извечный круговорот жизни и смерти. Извечный крестный путь через страдания к радости — во искупление грехов мирских. Надежда и Вера, путеводными звездами горящие во мраке. Светлеющая ночь — короткая ночь самого длинного летнего дня — просветленная ночь немецких романтиков — солнечная ночь грузинской литературной традиции: «… найти потерянное в ночи солнце и вернуть его […] чтобы найти и увидеть самих себя» (238, с. 189).
Но последняя фраза в этой ассоциативной цепочке повисает над тишиной немым укором. Как кукла в проломе разрушенного бомбой дома. Как ребенок, прижавшийся к матери в последнем, уже нераздельном объятии. Кто и чем возместит этим детям недоигранные игры, недополученную ласку, непознанный мир? Откуда-то издали надвигается траурное шествие, возглавляемое вечными печальни-цами-флейтами (ц. 5—7). А может быть, это погребальный звон? Или роковые удары часов истории, возвещающих о досрочном окончании беззаботного и неприкосновенного детства?
Пласты фактуры, до сих пор согласно прилегавшие друг к другу, начинают топорщиться, вставать на дыбы, смещаться друг относительно друга — резонанс тритоново-полутонового сдвига на грани первой и второй строф. И одновременно какая-то внутренняя сила пытается остановить это роковое — как деление атомного ядра — расслоение, снова стянуть его в единство. В споре стабильного и деструктивного начал, восходящих к единой основе, к общему интонационному истоку, и заключен, на мой взгляд, драматургический стержень «Светлой печали», ее высшая гуманистическая идея. Бог и Дьявол, Добро и Зло — все в одной человеческой душе, в одном людском сообществе. Великих гуманистов и кровавых палачей рождают один и тот же народ, одна и та же эпоха, общественная формация. Храмовая красота «Светлой печали», разлитая в этой музыке идея милосердия не идентичны непротивлению и всепрощению. Преступления против человечности не отменяются «за давностью», оставленные ими раны нужно посыпать солью памяти — хотя бы во избежание новых, стократ более тяжких.
Первый оркестровый эпизод «Светлой печали» — первая попытка противостояния, может быть, и самопреодоления. Повисшая в воздухе терция заключительного аккорда в вокальной строфе (ре-диез фа-диез — ми-бемоль соль-бемоль) — это и погребальный стон, и устойчивый элемент фактуры, постепенно подчиняющий все остальные пласты центростремительной силе ми-бемоль минора. Но, как и в финале «Музыки для живых», в «Светлой печали» изобилие откровенно кадансовых оборотов не создает впечатления устойчивости. Едва определившийся ми-бемоль минор (ц. 6) логикой мелодического движения («осветление» минорной терции, секундовый ход баса по типу прерванного оборота) смещается в краткую до-ми-норную тему-символ, а в ее каданс врезается новая строфа «расщепления», на сей раз пресекаемого трубами (4, а затем 2 т. до ц. 7).