Я очень трудно снимал эту картину, хотя Вы видите, что она не так уж сложна в плане игровом — очень камерная, сугубо актерская картина. Однако вставшие перед нами чисто творческие проблемы часто заставляли переснимать эпизоды, вообще все переделывать заново. Сначала мы с Резо Табриад-зе написали три варианта сценария. Только третий вышел на съемку. И если Вы этот вариант сравните с картиной, то найдете еще множество изменений. Потому что многое складывалось интуитивно. И во всех компонентах фильма этот поиск был одинаково труден.
Музыка, конечно же, не была исключением. По-моему, ни на одной картине мы ее столько раз не переписывали. Обычно музыку пишут один раз. Запишешь, потом подкладываешь, и все. А здесь мы возвращались к ней раза три или четыре. Некоторые куски, правда, были найдены сразу, например марш (см. пример 50).
Однако были вещи, музыкальную и шумовую форму которых мы искали очень долго. Причем искали вместе, что в то время вовсе не было принято, по крайней мере в Грузии. Тогда композитор обычно писал музыку к определенным эпизодам фильма, и на этом его работа оканчивалась. Мы же с Гией
целиком прорабатывали музыкально-шумовую партитуру. Он всегда слышал весь звуковой и шумовой ряд: когда должна вступить музыка, и как она должна выйти, на каком шумовом фоне, что будет звучать после этого эпизода — все имело для него значение. То есть, он ощущал свою работу полифонич-но — не чистую музыку, а звучание экрана в целом. Музыка во многом формировала интонацию фильма, и потому композитору очень важно было почувствовать тот стиль и тот жанр, к которым мы стремились. Это определило и характер оркестровки. Если Вы заметили, в оркестре все время выделяются инструменты, звучащие чуть выше фоновых. Поэтому слагается не широкая симфоническая звучность, обычная для картин того времени, а камерная, высвечивающая определен ный ритм или лейтмотив,— музыкальную канву данного эпизода. Иногда может играть даже один инструмент. Рояль, например.
Подобное применение музыки в кино мне кажется более индивидуальным (хотя я понимаю, что индивидуальное начало можно выразить и в симфонической музыке). Но в данном случае камерному решению проблем на экране соответствует камерное звучание музыки. Ведь все, что составляет образ человека, даже особенности его речи, требует очень четкой музыкальной характеристики — я имею в виду и само присутствие музыки, и ее количество, и тип сопровождения, и многое иное. Вот почему я не припомню случая, чтобы мы с Гией заранее определили музыку, даже если была какая-то договоренность в начале фильма; это у нас процесс, и конечный итог часто оказывается неожиданным для обоих.
И все-таки самой трудной была для нас «Необыкновенная выставка». На этой картине мы как бы интонационно находили друг друга. Мы обрели что-то основное, определили жанровые и функциональные границы дальнейших наших поисков. Хотя, конечно, каждый раз встают новые задачи.
В своем блистательном эссе о трех фильмах Э. Шенгелая 4 Гиви Орджоникидзе назвал его представителем критического реализма. Критического потому, что «кинорежиссер выносит на экран сложные и нерешенные проблемы… вовсе не рассчитывая решить их в рамках своего фильма. […] Ленты Э. Шенгелая выделяются ясностью постановки проблем и очевидной трудностью их решения. Режиссер словно уверяет зрителя: если бы все это было так легко, не стоило бы и начинать разговор об этом. Мы попали в трудную ситуацию, и найти решение — задача не только моя, но и твоя. […}