Из уступчатых параллельных секст, промелькнувших в ритурнеле третьей картины, неожиданно вырисовывается «злодейская» тема Allegro furioso (впервые —в ц. 18, затем с обозначениями Con fuoco и т.п. или вовсе без обозначений), напоминающая тему из Пятой симфонии, тоже валторновую (ц. 11 —12 и далее). Такое вторжение мотива, впоследствии связываемого с образом Маркиза, в партию обуреваемого ревностью Анджело читается как наивный символ традиционной оперы — намек на замысел Мар
киза покарать Сильвану рукой Анджело 1. В свою очередь, этот мотив, вместе с предваряющим его унисоном, исподвбль готовится в реплике Старика и детского хора из третьей картины.
Ряд тем опираются на кварто-квинтовую секвенцию баса, выросшую из темы песнопения, или на тонико-доминантовую формулу аккомпанемента с намеченной в вальсе Старика «таперской» схемой бас—аккорд. Кстати, у этого вальса во «вставной опере» есть антипод: ария Маркиза де Прюдон. Тоже вальс, тоже на трех нотах, только «французский» и к тому же характеризующий злодея:
«Бродвейские» хроматизмы в дуэте Сильваны и Анджело 8 предвосхищены в «Блестящем вальсе» (вначале в тихом «джазовом» эпизоде, когда танцовщицы застывают, словно погружаясь во власть неотвязных воспоминаний, а затем и в tutti):
Предшествующее арии Сильваны обращение хора к несчастной жертве патриотического заговора (кадансовая формула этого обращения предвосхищена в «Быть иль не быть?») повторится в финале, в сцене расправы с Офицером — лишь с измененной оркестровкой и новым текстом («Мир — театр, да будет музыка!»).
Как видно, авторы заботливо расставили в «итальянской» опере и вокруг нее множество «указателей» (я назвала лишь некоторые), дабы обозначить место этого псевдодивертисмента в драматургии и стилистике целого, его взаимосвязь с другими картинами. Но, расставив «указатели», Г. Канчели и Р. Стуруа, по своему обыкновению, не оставляют зрителям и слушателям времени их рассматривать и анализировать. Вникать в бесчисленные тонкости, которыми до предела нагружают эти два мастера творимую ими видимую простоту,— дело исследователя. При обычном же восприятии важно интуитивно воспринимаемое единство ювелирно отшлифованных и тщательно подогнанных друг к другу деталей. Важно всегда оставляемое работами этих художников чувство удивительной соразмерности формы. И наконец, коль скоро речь идет об опере, важен эмоциональный натиск мелоса, что несет все новые темы, сцепляет друг с другом едва намеченные структуры и устремляет искристый,! то дробящийся на «рукава», то снова сливающийся по: ток к финалу «вставной оперы» — настолько фундаментальному, что, завершив его, дирижер откладывает палочку, дабы присоединиться к «аплодисментам.
РГ в этот момент раздается последний, роковой взрыв. Прямое попадание снаряда разрушает госпиталь, уничтожая не только солистов «итальянской» оперы, успевших умереть на сцене «театра в театре» героической смертью, но и их зрителей. В воцарившейся тишине Женщина с хлыстом выводит на сцену чудом уцелевших маленьких акробатов и трех жалких старушек со скрипками и альтом. Согласно первоначальному замыслу либреттиста, они должны были играть «изматывающую душу музыку», противопоставленную скорбному молчанию Старика на другом конце сцены. Однако ни на премьере, ни на последующих спектаклях «изматывающей» музыки я не услышала (полагаю, что Г. Канчели написать таковую в принципе не способен, и слава Богу!). Выходило как раз наоборот: музыка_ Старушек возвращала к жизни все павшее воинство Добра, неподвижно распростертое на сцене. Ведь именно на теме трио поочередно «оживали» солисты бродячей оперы, раскланивались и со словами: «Этот мир — театр, а все мы — актеры. Представление окончено, улеглись страсти, просим у вас снисхождения»,— в медленном танце покидали сцену. Будто завещали остальным участникам мистерии довести начатое ими дело до конца.