Когда очередь дошла до нашего с ним обмена фразами, поцелуями и рукопожатиями (с того мимолетного разговора прошло несколько лет), я признался ему: «Я понял, что был неправ… Никого не слушай, и меня — в первую очередь. Пиши медленно и тихо. Это твой мир, ты в нем царствуешь…»
Я действительно понял в тот момент, после исполнения его Шестой симфЪнии, что такая фанатичная последовательность в отстаивании своего взгляда на вещи, непримиримая парадоксальность пропорций соотношения медленного и быстрого с подавляющим предпочтением первого, полемичность канчелиевской драматургии для слушательского восприятия и есть его эстетическая позиция, единственно возможный способ высказывания талантливейшего композитора Гии Канчели» (248, с. 87—88).
В любом случае бесспорно одно: открыв «Эпилог» трехминутным Allegro maestoso, Г. Канчели не отказался «отстаивать свой вгляд на вещи» и не совершил революционного переворота в собственном творчестве. Новизна Седьмой симфонии, отделенной от предшественниц шестью годами, когда были созданы «Музыка для живых» и «Светлая печаль»,— результат постепенной эволюции и конкретного, как всегда «одноразового», драматургического замысла.
Начиная с Пятой симфонии, дыхание форм Г. Канчели становится более протяженным, в дробном монтажном ритме отчет ливее вырисовываются «образные поля» — pà3eepHyTbie, темпово и динамически однородные эпизоды, раскрывающие переливы единого эмоционального состояния, как бы показывающие его в разных ракурсах. В Пятой и Шестой симфониях «образные поля» намечали (неважно, по воле автора или помимо нее) композиционные аналогии с сонатным allegro, в «Светлой печали» — с монолитностью песенных строф. «Эпилог» же основан исключительно на свободно ассоциативном развитии интонации. Поэтическая мысль летит напрямик, от сущности к сущности, пренебрегая незаполненными пространствами обоснований и пояснений. Отсюда, с одной стороны, резчайшие контрасты, с другой же — нерасторжимость полюсов, доходящая до критического предела амбивалентности.
После исполнения Седьмой на Берлинском бьеннале-89 Геральд Фербер из “Berliner Zeitung” так объяснил «наивысшую силу излучения», исходившую от «могучего, потрясяющего эпоса настолько концентрированной проникновенности, что говорить о стилистических критериях казалось чуть ли не ересью»: «Ведь и другие композиторы пытались уже прямо выйти к монументальным концепциям Густава Малера, как бы минуя нововенскую школу, но чаще всего подобные смелые предприятия завершались звучащей пустотой. Что возвышает Канчели над остальными, так это диалектика его музыкальной философии: стальные, ошеломляющие сгустки fortissimo и замирающие одинокие голоса не противостоят друг другу в опошленной полярности, подобно свету и теням, но переживаются в их взаимосвязи и взаимозависимости…»
В отличие от других произведений Г. Канчели (кроме разве что Первой симфонии) Седьмая отводит «полям» быстрой и медленной музыки примерно равное время. Здесь одинаково существенны как «страна воспоминаний», наделенная столь грустной, ускользающей красотой, что в хорошем исполнении эту музыку почти невозможно слушать с сухими глазами, так и первозданная стихия. Напористая до исступления, рвущаяся из нерасторжимых оков к высокому небу, но в этом порыве подчас сметающая все живое на своем пути. Ни одной истине, ни одной святыне «Эпилога» не гарантированы неуязвимость, тем более абсолютность. Как и в огромном пространстве реальности нехудожественной, все взаимосвязано и взаимообусловлено: черное и белое, банальное и возвышенное, трагедия и гротеск. Седьмая продолжает критическое переосмысление идеалов— то, что начиналось в Четвертой симфонии («напрягшая голос» тема мечты, «тема рока», вызревающая внутри светлой и спокойной музыки), последовательно развивалось в Шестой (чудовищное перерождение клавесинной темы в Marcatissimo furioso), «Музыке для живых» и особенно в «Светлой печали» (остраняющее расслоение светлых тем, «деление атомного ядра»). Броски из жесткой реальности к дорогим воспоминаниям и обратно, категоричность сталкиваемых контраргументов позволяют воспринимать «Эпилог» не только как поэму прощания, но и как художественный документ бескомпромиссного суда совести и самопреодоления. Метафорическая самоочевидность символа-штампа возводится в степень художественного риска. Это игра «ва-банк», эквилибристика на лезвии ножа — между вопиющей дерзостью тривиального и поэзией неуловимого и несказанного. Повествование у самой грани отчаянного надрыва, но все-таки по сию сторону, в зоне художественного!