Песнопения. О творчестве Гии Канчели стр.120

Кстати, забыла упомянуть очень важный момент — грузинский колорит, без специально акцентированного национального начала. Я, разумеется, очень мало знаю грузинскую музыку, но безмерно наслаждаюсь грузинскими народными хорами. У Вас современность музыкального строя переплетается, насколько я могу судить, именно с этой традицией. […]

Ваша,

В. Конен

Вальс, завершающий «Светлую печаль», впервые прозвучал в фильме Эльдара Шенгелая «Голубые горы, или Неправдоподобная история». Первый закрытый просмотр фильма состоялся весной 1984 года в Боржоми, спустя два дня после премьеры «Музыки для живых». Как видно, с точки зрения хронологии появление темы вальса в «Светлой печали» объяснить легко. Но что делала эта дет-ски-наивная мелодия в фильме о некоем издательстве, сотрудники которого занимаются чем угодно, кроме выпуска книг?

Оказывается, она была здесь не просто главной, но практически единственной темой ‘. Правда, повторялась лишь четыре раза (не считая титров), и каждый раз — с новым заглавием: «Осень», «Зима», «Весна», «Лето». Соответственно менялись и детали неизменного городского пейзажа, панорамно показывавшегося с одной точки, как бы из окна загадочного издательства. Бег времени, ничего не меняющий в застылом бюрократическом мирке, где живут и действуют вполне симпатичные, даже душевные люди. Только подлинно ли живут, подлинно ли действуют? И люди ли или же оболочки, манекены, затвердившие стандартный набор фраз и формул поведения, а потому не боящиеся даже геенны огненной? Они не просто спасутся из рухнувшего здания — они не менее уютно обоснуются в новом, словно ничего и не случилось! И вальс — детски-наивный, беззаботный, почти игрушечный, возвращаясь вместе с «видеорефреном», создает своеобразный эффект музыкальной шкатулки или табакерки с заводными фигурками. Автоматизм затверженного, выхолощенного общения; бессмыслица, в основе которой «лежит всеобщее равнодушие» (35, с. 208).

Простота и стопроцентная точность музыкального решения обескураживают и вместе с тем кажутся самоочевидными, единственно возможными. А ведь найдено это решение было буквально за день до перезаписи ². За точностью и самоочевидностью лейтмотива в «Голубых горах» — множество других, испробованных и отброшенных возможностей: «Вначале Гия предложил некий одноцветный шумозвуковой фон ³ и даже записал несколько так*их колец без мелодической темы. Потом появились и другие варианты, но ни один из них не соответствовал драматургическому решению фильма. Наконец, поиски возможностей функционально применить музыку привели нас к тому, чтобы давать ее перед каждой новеллой как заставку. Повторность заключена в самой драматургии фильма. У нее — своя линия развития и кульминация в финале. В конечном счете музыка приобрела в высшей степени значительную, я бы сказал, содержа-тельно-обобщающую функцию» (107).

Как видно, недаром еще до начала работы над фильмом Г. Канчели писал: «Чувствую, что найти средства его музыкального решения мне будет трудно. Надеюсь, что Эльдар с обычной для него прямотой отвергнет выдвинутые мной «блестящие» идеи и заставит меня делать то, что покажется мне необязательным. Позднее я увижу, что Эльдар был прав. Он всегда хорошо знает, чего хочет, что необходимо и обязательно» (19).