По возвращении в Британию мы опять окунулись в рутину гастролей, вовсю работая в университетской сети и в Европе. Сюда вошел и оупен-эйр в Германии, на котором какие-то студенты, вдохновленные парижскими волнениями и радикальной активностью по всей Европе и США, решили, что вход должен стать свободным для всех и что будет весьма уместным сделать это событие совершенно открытым (в плане ворот). По калифорнийской этике серфинга к крышам своих туристских фургонов марки «фольксваген» они привязали свой рабочий инструмент — трамбовку.
Как раз перед Рождеством 1968 года мы сделали последний заход на рынок синглов: «Point Me At The Sky» стал нашей третьей попыткой со времен «Emily» и, соответственно, третьим провалом. Все было предельно ясно, и мы решили отныне обливать презрением публику, покупающую синглы, и на последующие одиннадцать лет избрали судьбу исключительно альбомной группы.
Нашим следующим альбомом стал саундтрек к фильму «Моге» («Еще»), режиссером которого был Барбет Шредер. Мы уже появлялись в документальном фильме Питера Уайтхеда 1967 года «Сегодня! Давайте все займемся любовью в Лондоне», а в 1968 году сделали саундтрек для фильма Питера Сайкса «Комитет» с Полом Джонсом в главной роли, хотя тогда нашим вкладом стала скорее подборка звуковых эффектов, нежели музыки.
«Моге», однако, обещал стать более серьезным проектом. Барбет, протеже Жан-Люка Годара, обратился к нам уже с фактически законченным и смонтированным фильмом. Несмотря на эти ограничения и чертовски отчаянный крайний срок, с Барбетом было достаточно легко сотрудничать — за восемь дней работы в районе Рождества нам заплатили по 600 фунтов каждому, что в 1968 году составляло значительную сумму. Кроме того, на нас оказывалось совсем небольшое давление. Режиссер не требовал песен, которые непременно должны были бы завоевать «Оскар», или саундтрека в голливудском стиле. По сути, комплектуя эпизоды с различными настроениями, Роджер сделал це лый ряд песен, которые вскоре стали неотъемлемой частью наших «живых» шоу.
Множество настроений в фильме — неспешной, достаточно откровенной и моралистичной сказке о немецком студенте, который отправляется на Ибицу и оказывается в фатальной зависимости от тяжелых наркотиков,— идеально подходило к различным громыханиям, пискам и звуковым коллажам, которые мы ночь за ночью скрупулезно производили. Бюджет не предусматривал студию перезаписи со счетчиком кадров, а посему мы сидели в просмотровом зале, делали аккуратный хронометраж эпизодов (просто поразительно, каким точным может быть простой секундомер), а затем отправлялись в «Пай студиос» в Марбл-Арк, где работали с тамошним опытным звукооператором Брайаном Хамфрисом.
Крупный тур по Британии весной 1969 года закончился в июле концертом в Ройял-фестивал-холле, событием, которое мы назвали «More Furious Madness From The Massed Gadgets of Auximenes». Это было еще одно эпохальное шоу — одно из моих самых любимых того же плана, что и «Games For May». Для Дэвида, впрочем, оно вряд ли входит в число любимых, ибо из-за плохого заземления его так долбануло током, что он отлетел в другой конец сцены. Все оставшуюся часть шоу Дэвида слегка потряхивало. Мы решили усилить это событие кое-каким актом перформан-са в исполнении нашего старого друга из школы искусств Хорнси и бывшего обитателя Стэнхоуп-Гарденз по имени Питер Докли. Он создал чудовищный костюм, включавший противогаз и колоссальные гениталии, снабженные резервуаром, чтобы Питер мог «мочиться» на передние ряды публики. Все это оказалось весьма эффективным, ибо во время исполнения «The Labyrinth», мрачного, довольно зловещего музыкального фрагмента, Питер крался вдоль рядов публики, пока мы прогоняли через квадрофоничес-кую систему звуки капающей жидкости. Затем одна несчастная девушка, вероятно пребывавшая под кайфом, внезапно повернула голову и обнаружила, что чудовищная тварь, которую изображал Питер, сидит рядом с ней. Девушка дико заверещала и рванула прочь из зрительного зала. Слава богу, ни от нее, ни от ее адвоката не поступило никаких заявлений.