Небезынтересно отметить, что в темперированной музыкальной системе по аналогии с двумя симметричными парами трезвучий на белой или черной клавиатурах рояля имеются такие же две пары симметричных ладотональностей, разумеется, родственных по единству звукоряда между собой. Помните, мы в предыдущих главах для удобства и краткости иногда писали эти два слова через тире, то есть грезвучие-тональность, трезвучие-ладотональность.
Из главы «Аккорды» вы знаете, что трезвучие С зеркально отражается в минорном трезвучии а, а трезвучие Fis — в минорном трезвучии dis. Эти тональности родственны между собой.
Поскольку все трезвучия на ступенях С и Fis в отражении дают только те трезвучия, которые имеются на ступенях белоклавишной и черноклавишной диатоники, то они и оказываются родственными по отношению к их центрам — Си Fis. Применительно к другим отраженным трезвучиям-ладотональностям, в составе которых происходит смешение черных и белых звуков-клавиш-нот, этот закон с точки зрения ортодоксальной теории степеней родства в существующих учебниках гармонии недействителен. Но так или это на самом деле? Отражает ли музыкальная теория почастотные явления художественной композиторской практики? Думается, что нет. Из уже достаточно подробно проанализированных Адажио из Первого Бранденбургского концерта И. С. Баха, Седьмой прелюдии Ф. Шопена отчетливо видно, насколько довлеет самодостаточность симметрично организованной темперированной музыкальной системы в них. Система степеней родства в школьных учебниках в применении к классическому музыкальному наследию не более, чем условность, большая натяжка, не отражающая сути происходящих явлений в целостной композиции. Нынешнее состояние теории музыки таково, что вопрос о родстве ладотональностей остается загадочным и неразрешенным по существу.
Мы считаем, что применение всеобщего закона симметрии к теории модуляций с прочной опорой на музыкальную классику со временем должно дать исчерпывающий ответ на этот вопрос. Как иначе объяснить появление горделивой темы-шествия в С (такты 21—36) в большом вступительном разделе Фантазии f-moll Ф. Шопена? Или окончание (в ней же) огромной сонатной экспозиции в Ges, а всей Фантазии — в As?
Почему в трехчастной композиции «Лебедя» К. Сен Санса при исходной ладотональности G во втором предложении первой части сделано отклонение через доминанту в h, а в середине два секвенционных звена даны соответственно в G и F (вспомните: гаммы G и F взаимно отражают друг друга; появление именно их в среднем разделе «Лебедя» в качестве секвенционных мотивов знаменует симметричный центр формы, и если заменить F другой тональностью, то целостность разрушится).
Подобные вопросы при исполнительском или слушательском анализе возникают постоянно, когда мы задаемся целью раскрыть «секреты» взаимодействия музыкальных формы и содержания. И ответ на них следует искать в господстве законов divina sectio и симметрии.
Попробуем теперь сравнить тональности С и fis. Означенные ладотональности имеют разницу в три ключевых знака. На ступенях fis нет тонического трезвучия С, как и наоборот. Нет и других диатонических трезвучий, общих для обеих ладотональностей. Поэтому школьная теория определяет их по степени родства далекими. Но посмотрите разработку Симфонии № 40 g-moll В. Моцарта или раздел h-moll в Вальсе из оперы П. Чайковского «Евгений Онегин», в конце которого сопоставляются в кадансе С и Fis, и на слух эта резкость не воспринимается как отдаленное родство указанных трезвучий-ладотональностей.