Как часто бранили критики Г. Канчели за «многоступенчатые» финалы (в «Музыке для живых» их насчитали, если не ошибаюсь, пять!). Седьмая симфония — идеальная мишень для нападок, ибо она более других подобна пресловутому гостю, что «прощается, но не уходит». И делает это совершенно сознательно, извлекая из постоянной отсрочки конца важнейшую для себя музыкальную метафору. Так Прометей-Амирани снова и снова силится разорвать цепь, навсегда обручившую его с голой скалой. Так пробивается бдительная сила разума сквозь утяжеляющееся бремя последнего сна. Когда-то в детстве я читала об итальянском философе Т. Кам-панелла; он вернулся к жизни после нечеловеческой пытки только ради завершения главной своей книги. Уйти подчас легче, отраднее, чем остаться…
Баюкающие стоны-задержания переливают, наконец, последний вальс в последнюю колыбельную (ц. 32, пример 53). Однако теплая и ласковая интонация полутона в ее кадансе так и не разрешается в устой последнего покоя, словно застывает в воздухе рука, не коснувшись готовых смежиться век. (Герои фильма «Кин-д£а-дза» тоже ведь поднимались с обугленной поверхности Хануда, чтобы продолжить безнадежное странствие по ирреальному времени и пространству.) Поднимает, выводит из летаргии готовую завершиться форму «Эпилога» давешний тиратный затакт, который здесь тоже замедлен, будто скован сном. Вводимая им тема из фильма «День длиннее ночи» в этом Tranquillo (ц. 33) стонет от усталости, никнет флейтовыми glissandi. Но все-таки она продлевает неразрешенную педаль ля, наполняет ее созидательной энергией предыкта к генеральной кульминации — пока невероятно далекой, где-то за туманами воспоминаний о некогда отрадных песнопениях и пастора лях (ц. 34). И эта же тема рассеивает туман, неожиданно выпрямляясь во весь рост, подобно пробудившемуся великану, могучим порывом crescendo (от т. 5 в ц. 34).
В решающий, переломный момент, как прикосновение к святыне перед началом смертельного боя, звучит «чужое слово» — единственное в «автономном» творчестве Г. Канчели, если не считать «зари» из Третьей симфонии. Впрочем, и этот двутакт из инвенции Баха, с детства знакомой каждому музыканту и невинному мученику музыкальной школы, не успеваешь осознать как цитату. Во-первых, потому, что баховская тема основана на универсальных гамообразных интонациях, уже утвердившихся в оригинальном семантическом ряду «Эпилога». Во-вторых же, потому, что едва промелькнув, она вовлекается в стремительный поток ассоциативных «символов-штампов».
Вот они, все здесь — обрывки однажды промелькнувших тем, «оборотни», навязчивые идеи и выведенные из них страстные, возбужденные реплики; они сплетаются, наслаиваются, подгоняют друг друга, объединенные последней, отчаянной надеждой: ведь в предыдущей, оттесненной сомнениями кульминации окончательный приговор так и не был произнесен. Значит, пророчество еще можно опровергнуть, обмануть, если вот так, всем миром, навалиться, теснить, кричать, потрясать туго сжатыми кулаками. Миллионноголовая толпа, объединенная могучим порывом… Ре-минорный пик кульминации с ремаркой Grandioso (ц. 39) — не убедительная ли победа естественных инстинктов, раскрепощаемых в момент, когда топочущее остинато сводится, наконец, к обнаженной поступи голого ритма? .