Другая крещендирующая формула подчеркнуто замедленна и предельно элементарна, но воздействует всегда очень сильно: словно грозно надвигается какая-то темная, разбухающая, нерасчлененная масса. А всего-то перемещаются два звука: в одном голосе, например, фа-диез — соль, в другом — наоборот, соль — фа-диез\ постепенно каждый звук превращается в пласт (вначале двух-, а затем трех- и четырехзвучный). Самый сильный из подобных эпизодов — кульминация фильма «Кавказский пленник», когда черкесы настигают Жилина неподалеку от русской крепости. В «Детях моря» — опять-таки эскиз, хотя и впечатляющий.
Собственно, с Первой симфонией в «Детях моря» переклички не столь часты, как можно было бы ожидать. Кроме темы-сигнала и блюзовой гармонической основы в лирических эпизодах, назову разве что восходящие квартовые (или кварто-тритоновые) цепочки, которые в crescendo к кульминации Allegro из Первой симфонии вытянутся в почти «бартоковскую» гирлянду. С такой кварто-тритоновой попевки начинается основная тема Первой симфонии — восьмизвучный ряд, с восьмизвучным же исходным аккордом. Сегодня она может показаться стилистически чужеродным телом в музыке Г. Канче-ли, данью моде. А между тем, как долго вырисовывались ее очертания — в квартовых росчерках на стыках отдельных разделов Концерта, во вступлении к романсу «Песнь ветви» на стихи А. Каландадзе (за это сочинение Г. Канчели был удостоен осенью 1963 года очередной первой премии на конкурсе СК Грузни), в первой теме, написанной для Р. Стуруа,— лейтмотиве спектакля «Обвинение» (см. пример 57 в главе «Роберт Стуруа»), в заключительных тактах мультфильма «Золото» или в «Песне моря» из «Детей моря»:
Думаю, подобные примеры достаточно наглядно иллюстрируют «механику» взаимодействия двух основных сфер творчества Г. Канчели. Со стороны сферы эти долго казались взаимоисключающими, что дало композитору повод однажды в шутку разделить своих многочисленных друзей на три группы:
«первая — те, которые не могут примириться с тем, что я автор песни «Чито-Гврито» из кинофильма «Мимино»;
вторая — приверженцы «Чито-Гврито», не приемлющие мою симфоническую музыку;
и наконец, третья — которым безразлично, что и как я пишу» (17, с. 5).
В «силовом поле» между песней и симфонией постоянно бурлит некая образно-интонационная плазма, и в ней вывариваются, фильтруются, кристаллизуются лейтинтонации и лейтобразы: иногда — какого-то определенного периода, а иногда и творчества в целом. Крупное сочинение, создаваемое в течение нескольких лет, исподволь подчиняет себе распорядок жизни, становится чуть ли не основным ее содержанием. Все внешние впечатления так или иначе работают на него, а оно, в свою очередь, озаряет — пусть поначалу смутным светом — все, что с ним соприкасается.
Чем-то эта практика напоминает мне барочные «пародии» — перенос темы или эпизода из одного сочинения в другое (а иногда и в третье, четвертое и так далее). Как в те далекие годы, так и сегодня композитору — даже Баху! — подчас «не удается придумать лучшей музыкальной формы для воплощения подобного содержания» (269, с. 264). Знаменательно: на «обработку» созданного ранее затрагивается «столько же времени и почти столько же оригинального вдохновения, сколько и на создание нового произведения» (слова Б. Тови цит. по: 255, с. 130). Видимо, существуют два принципиально разных по психологии типа композиторов. Одни никогда не возвращаются к написанному, предпочитая исправлять ошибки и неудачи в новых опусах. Другие же снедаемы глубинной тоской по недостижимому совершенству. Оттого-то им намного труднее писать, и оии почти всегда недовольны собой. Но изменить здесь ничего нельзя — да и не нужно!