Подтвердив духовное родство альтового «прообраза» и первого робкого отклика оркестра,— он не успел еще подыскать слова, чтобы выразить волнение перед лицом красоты, и потому словно боится сказать лишнее — динамический пик Marcato опадает так же внезапно, как и возник. Альты спокойно допевают коду рефрена, оркестр досказывает свои отрывочные тезисы, и все замирает в ожидании Calmo (ц. 11).
Никогда не забуду первую встречу с этой музыкой — на генеральной репетиции в Большом зале Тбилисской филармонии. Тогда я еще не уловила ни бесконечности напева, ни стройной последовательности четырех строф. Просто сменяли друг друга разрозненные возгласы, вздохи, выразительные реплики, акценты и педали, вспыхивая во множившихся слоях объемной и одновременно прозрачной оркестровой ткани, вздымались к облакам и бесследно таяли воздушные замки иллюзии. Но была в совместном пении бесчисленных и разных голосов текучая внутренняя размеренность; она подчиняла своему торжественному ритму, заставляла дышать в такт ему — медленно и глубоко, втягивала в неуклонно расширявшееся, разбухавшее пространство. И в какой-то момент это пространство оказалось настолько огромным, так плотно заполненным музыкой, что от полноты его ощущения перехватило горло…
Думаю, Calmo не производило бы столь сильного, не стираемого привычкой впечатления, если бы в течение восьми предшествующих минут не нагнеталось так продуманно, планомерно и вместе с тем ненавязчиво, вовсе не заметно для слушателя чувство томительного, нетерпеливого ожидания. Композитор не только сохраняет «пространственную отдаленность» (286), не только жестко экономит тембры и регистры или оттягивает вплоть до начала Calmo появление обещанной в первых тактах Battuta тоники ми минора — он еще конструирует своего рода тематически-фактурный «вакуум», в котором самая ничтожная интонационная малость, самая затертая идиома музыкального словаря возводятся в ранг символа. Так слышатся единственный во всей прелюдии си-минорный каданс арфы, повторяемый в неизменных тембре, динамике и высотном положении (ц. 5 и 7, 2 т. до ц. 10, 3 т. до ц. 11), и лирическая тема, выросшая из самого обыкновенного гармонического предыкта (1 т. до ц. 6 —
1 т. до ц. 7, затем от т. 3 в ц. 10 и перед началом финала — ц. 25).
Сравнив Calmo с его «фольклорным» прообразом, рефреном альтов, нетрудно заметить их композиционное сходство: те же четыре песенные строфы, из которых третья, кульминационная, устремлена в поднебесье, четвертая же, репризная, омрачена сожалением о несбывшемся. Правда, в Calmo нет собственной коды, оно обрамляется заключительным четырехтактом рефрена (4 т. перед ц. 17). Однако несопоставимые масштабы форм — Calmo в четыре раза длиннее рефрена — обусловливают и неадекватность замены. Зыбкость достигнутого в середине, симфонии равновесия исключает возможность остановки или отступления: пути назад отрезаны.
Тема Calmo вырастает из интонации стона, что после “Adagio” Пятой симфонии становится как бы опознавательным знаком лирики Г. Канчели. Солирующий гобой повторяет ее четырежды, и в четвертом звене секвенции преодолевает, наконец, притяжение тоники ми минора, увлекает плотно уложенные пласты гармонии идеей движения, пробуждает певучие подголоски, оттеняющие взлеты и спады эмоции, и, наконец, подменяет унаследованную от «прелюдии» эпическую размеренность четырехдольного метра более гибкой трехдольностью песнопения: