Тема, олицетворяющая долгожданную цель движения (от. т. 3 в ц. 7), тоже из строгой симметрии проистекает; ее ладовая основа столь же незыблема, покой столь же назамутнен. Но притом она лучится детской радостью бытия, с лихвой возмещая эпическую охлажденность мотто. Улыбка «темы мечты» 3 пленяет «священной силой хрупкости», для воплощения которой музыка Г. Канчели не устает искать образные и эмоциональные краски и их оттенки. Ибо сам смысл существования искусства композитор видит «в том, что оно бросает вызов несправедливости, лжи, невежеству, грубости, противопоставляя им добро, красоту, свет. И музыке — искусству, не связанному с конкретными понятиями и зрительными представлениями,— дано воплотить эти идеалы в наиболее универсальных и одновременно максимально осязаемых образах. Красота в музыке какая-то особенно хрупкая, невинная, легко ранимая. Но, быть может, именно потому столь безгранична ее эмоциональная сила» (16, с. 363).
Две темы, начальная и срединная, словно два мира, а между ними — пропасть. Нужен какой-то грозовой разряд, вмешательство почти сверхъестественной силы, чтобы подтолкнуть застывший маятник Истории. Чтобы вывести действие из «абсолютного Времени» мифа в линейное время трагедии, из-за кулис — на сцену, из сумрака квартовой диатоники —■ к свету до мажора. Такая сила вызревает в самом мотто: в мерных ударах колокола и подчеркнуто независимом от них ad libitum скрипок, в постепенном расширении мелодического пространства — без изменения динамики, в свободной восходящей секвенции (каждая фраза начинается с малой септимы, на секунду выше). И действительно, сразу после завершения мотто вступает медленное, могучее crescendo церковных колоколов, резко смещая едва начатое действие, переводя его в иную образную плоскость.
На гребне первой кульминации является необычно долго угасающий, странно двусмысленный (см. 48, с. 118, 132) унисон — переведенный на тембровый язык оркестра удар всех колоколов. Он вступает по принципу антифона или вторгающегося каданса, обычного не только для западноевропейской полифонии барокко, но и для двухорной песни Западной Грузии — здесь антифоны создают еще и эффекты полигармонии (101). Г. Канчели использует подобные эффекты начиная с «Песнопений» и нередко оттеняет их «неточной второй» (во Второй симфонии тема песнопения вступает на кадан-совой тонике ре минора — в соль-бемоль мажоре; верхний звук ребемоль как бы сползает на полтона вниз). В Четвертой симфонии возникают ассоциации уже не с фольклором, а с такими художественными приемами XX века, как стереофония, параллельный монтаж и полиэкран в кино (1; 48; 161; 162; 199).
Приняв в первой кульминации эстафету от закулисных колоколов, унисоны становятся их заместителями в сценическом действе оркестра: тормозят развертывание музыкального сюжета и одновременно обостряют его неукротимое стремление вперед. Едва ли не главная их миссия в форме — подготовка «темы мечты» в союзе с мотивами песнопений (тт. 5—8 в ц. 2 и ц. 4) и пасторальным наигрышем рожка и гобоя (5 тактов до ц. 5, а затем 3 т. после нее), который позже вернется во второй, «псевдоколокольной» кульминации (ц. 13).